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“El
arte es ficción, es engaño,
es tramoya pura”
José Ibarrola lleva casi treinta años
realizando un trabajo de esos que en teatro les dicen a la sombra,
el de director artístico, es decir, de escenógrafo,
figurinista y diseñador gráfico. Comenzó junto
a Luis Iturri y a lo largo de su carrera ha colaborado con compañías
como Geroa, Maskarada, Dar Dar o Tanttaka, de las que no llegó
a formar parte porque prefería ser un free-lance y compaginar
la escenografía con la pintura y la escultura, sus otras
pasiones. Ha estrenado más de sesenta espectáculos
y no para. El día 15 de este mes se podrá ver su última
creación en el montaje El uno y el otro de la compañía
Traspasos. Estuvimos con él el pasado día cinco de
octubre, dos horas antes de que le entregarán el Premio Arriola.
Borja Relaño
 La
de escenógrafo es una profesión no muy común,
habrá pocos niños que digan que quieren serlo de mayores.
¿Cómo fueron tus inicios?
Yo me emancipé con 17 años y a partir de esa edad
comencé a dedicarme profesionalmente a lo que siempre había
deseado, al dibujo y a la pintura. Mi encuentro con el teatro fue
casi casual e incluso he estado años sin llegar a creer que
quería hacer escenografía teatral. Lo que me dio la
señal de alarma fue una colaboración que hicimos mi
padre (Agustín Ibarrola) y yo con Luis Iturri, cuando todavía
estaba en Akelarre, para el espectáculo Irrintzi y que en
realidad fue una discusión de mesa para debatir sobre cómo
encarar un espectáculo de esas características. Lo
que me atrajo fue ese mundo de las ideas, como aplicar conceptos
plásticos que se manejan en la pintura y la escultura pero
en dimensiones reducidas, trasladados a un espacio habitable.
¿Cómo ha evolucionado el teatro vasco desde tus comienzos?
Opino que se han dado dos evoluciones paralelas. En la industria
teatral, la infraestructura, se han dado pasos en el sentido en
que los grupos cuentan ahora con más medios, que por otra
parte, los han conseguido ellos solitos. Es tristísimo que
desde el punto de vista de la administración apenas haya
habido cambios, y eso que hablamos de casi treinta años.
Se ha generado una cierta infraestructura a nivel municipal, abriendo
nuevos auditorios, pero realmente estamos muy abandonados por la
administración. Las compañías, por otra parte,
se han profesionalizado mucho, se han asentado. En cuanto a la segunda
evolución, la relativa a la mecánica teatral, las
compañías han dejado de ser esos reinos de taifa para
convertirse en centros de producción, donde una firma o un
logotipo subcontrata a una serie de profesionales. Esto ha hecho
que la diversificación teatral sea mucho mayor y que el nivel
de espectáculos sea muy variado.
¿Y tu trabajo?
He aprendido. Estoy aprendiendo. Empecé como aficionado,
desconocedor del medio, autodidacta e improvisador. Poco a poco,
la propia experiencia me ha dado recursos como la concreción,
necesaria para ir al grano de lo que se quiere decir y hacer. Aunque
es verdad que a pesar de haber evolucionado, e hilando con lo anterior,
hay déficits. Por ejemplo, excepto Carlos Donado Fofi, no
hay en Euskal Herria constructores de escenografías, y ese
es un tema que no sólo me preocupa, sino que me alarma. A
la hora de encarar un espectáculo tanto los directores como
los escenógrafos hemos de desechar ideas porque no hay quien
las haga. Creo que actualmente existe un gran nivel de creatividad,
pero sin embargo no estamos apoyados por otra serie de mecánismos
que deberían facilitar nuestro trabajo.
¿Hay también una carencia en estudios de escenografía?
La verdad es que somos pocos escenógrafos, es una cifra anecdótica.
Comparado con la construcción, el campo de la creación
es más fácil, porque se pueden diseñar escenografías
simplemente con talento. Eviden-temente, si la profesión
estuviera más normalizada, los escenógrafos también
podrían pasar por una escuela superior. Si se generase una
cierta dinámica académica, opino que se animaría
más gente, porque la locura del teatro la descrubrirían
una vez dentro de él. Ahí se encontrarían con
que es una experiencia vital que no está regida por unos
cánones convencionales, aunque tiene los suyos propios.
 ¿Resulta
difícil trabajar diferentes disciplinas artísticas?
Creo que no, porque en el fondo siempre hago lo mismo: construir
imágenes. En el fondo las disciplinas son menos diferentes
de lo que parecen. En la escenografía hay una parte muy técnica,
la parte más deudora de todas las necesidades que el teatro
te exige, desde los espacios con los que cuentas hasta las pautas
del director o los intérpretes. Lo importante del trabajo
escenográfico son las ideas que intentas plasmar, y que están
muy vinculadas al mundo de la imagen.
Libertad para crear: el autor propone, el director impone...
Y el escenógrafo compone. A pesar de sus propuestas a los
escenógrafos nos queda mucho margen. Si hay buen entendimiento
en el equipo, el teatro es algo muy compartido, pero también
es algo que nos deja parcelas de libertad, en las que uno es el
rey. Evidentemente, si no hay buen entendimiento, si todo se hace
por imposición, nuestro trabajo se limita al de capataz de
obra, del quehace confluir a los gremios. Para mí, eso no
es inteligente. Creo más en la relación entre las
partes, porque lo que estás construyendo es un lenguaje.
Hay una libertad relativa, porque al fin y al cabo uno está
trabajando al servicio de un conjunto, pero también uno puede
ir apoderándose de libertad.
¿El trabajo del escenógrafo termina con el estreno
de la obra o se debería aprovechar éste para cambiar
algo si el presupuesto lo permite?
Las obras, una vez estrenadas, en teoría ya no entran en
nuestra competencia, como en teoría tampoco en la del director.
El espectáculo tiene una vida propia y es responsabilidad
de los intérpretes, aunque el director sí que lo revisa
de vez en cuando porque se producen defectos por la rutina, por
los vicios de los actores. Es raro que un escenógrafo lo
revise, porque ha generado un espacio más o menos estático.
Cuando se estrena una obra, creo que ya no le pertenece a uno. Hasta
ese día el escenógrafo tiene una cierta capacidad
de intervención, pero que termina ahí, porque sino
sería algo muy obsesivo. Estaríamos constantemente
reconstruyendo una escenografía ya que uno nunca se queda
satisfecho al cien por ciento.
Como autodidacto que eres, ¿Cuál es tu metodología
de trabajo?
Si hay texto, por supuesto que lo primero es leerlo. Luego vienen
una serie de conversaciones con el director en las que él
ha de indicar qué textura quiere para el espectáculo.
Hay algunos que dejan total libertad, mientras que otros suministran
la imagen, a la que luego sólo queda darle una personalidad.
A partir de ahí vienen los dibujos, planos y maquetas.
Pero con el sistema de subvenciones previas a las producciones teatrales
no puede ser así, porque se presentan los proyectos con bocetos
hasta con un año de anterioridad al estreno.
Eso es un handicap. No sé la solución, pero sí
que hay un problema. Es triste que las compañías vivan
de las subvenciones, porque les obliga a presentar una propuesta
anual y a estrenarla en un tiempo específico. Hay que presentar
la documentación con imágenes. Con más de sesenta
espectáculos sobre mis espaldas debería de haber cierta
confianza, simplemente por la experiencia. En muchas ocasiones,
ocurre que el boceto no se corresponde con lo que luego se realiza,
porque el proceso de creación de un espectáculo no
es como el de los tornillos, en los que desde el principio se sabe
lo que se quiere. Aquí hay aportaciones en los ensayos, e
incluso sugerencias que te pueden llevar a cambiar una escenografía
entera. Lo que entregamos es un primer tanteo y a veces no es ni
eso, sino lo que te sugiere el título de la obra sin más.
Al hilo de esto, y tomando como ejemplo dos escenografías
tuyas, una la de Underground de Markeliñe y la otra Los días
felices de J. P. Producciones, cada proyecto para tí es un
mundo.
Por eso es por lo que las normativas que parece que se quieren imponer
en el mundo de la creación no funcionan, porque uno se traicionaría
en lo que supone la quintaesencia del trabajo teatral, que es el
proceso. Efectivamente, en Los días felices además
de la descripción completa que recoge el texto, Fernando
Bernués me indicó que la quería en sal, entonces
el margen que queda ahí es muy limitado. Con Markeliñe
en cambio siempre he tenido un método de trabajo muy curioso,
porque ellos construyen su obra a partir de improvisaciones, partiendo
de una idea que al final puede quedar diluida. Entonces, en las
colaboraciones que hemos realizado les he propuesto escenografías
muy abiertas que van a la esencia de lo que ellos quieren contar.
Luego, con la manipulación de los elementos ya construidos
ellos forman el espectáculo.
Aun así, en ambas se aprecia una tendencia a la sencillez,
al minimalismo, al igual que en la mayoría de las producciones
vascas.
Sí. También con Markeliñe me paso que ellos
tenían muy claro que para La GarboS.A. querían un
espacio muy naturalista, con sus calles y plazas. A medida que trabajaba
en ello, fui haciendo una labor de resta de elementos hasta que
llegué de forma natural a lo más simple, la cámara
negra, la ausencia de escenografía. Hubo gente que en el
estreno me preguntaba si me había cansado haciendo aquello.
Pues sí, porque sumar es fácil, lo difícil
es restar. Sí que hay una tenedencia hacia el minimalismo.
Tiendo a restar, porque en teatro lo que no me gusta es la decoración.
Creo que el teatro tiene que huir como de la peste del naturalismo
marcado por el cine. El lenguaje escenográfico teatral es
claramente artístico, tiene que tender a la síntesis,
tiene que generar en el espectador esos mecanismos para que él
reconstruya las imágenes.
 Ya
no comunicativa, como hablábamos antes, sino que por lo que
dices la escenografía es narrativa.
Ese concepto de narración me interesa mucho. Por ejemplo,
mi pintura es figurativa, es decir, no es realista pero narra historias
a través de las imágenes. Tanto más, en el
teatro, que es comunicación porque se narran historias que
no sólo transmiten sensaciones sino porque hay un discurso
dramático y narrativo. Por tanto, las imágenes en
el teatro forman parte del discurso narrativo, aunque no se quiera.
A veces me gustaría introducir elementos que no tienen que
ver con la narración en favor de la emoción, aunque
también me gusta que todo vaya en relación.
En ese sentido, ¿las compañías te dejan arriesgar?
Nunca ha habido un planteamiento de impedirme nada, ni de provocarme
nada. Todos tenemos muy asumido que el teatro es experimentación,
pero somos muy conscientes de que tiene que estar basado en el público.
Hemos pasado por años, como la década de los ochenta,
en los que hubo mucho laboratorio, mucha voluntad de ser extraños,
muy crípticos. A menudo parecía que si alguien entendía
algo era porque el espectáculo no funcionaba bien. Eso no
es malo, son etapas que hay que pasar en favor de la evolución
del arte. Lo que pasa es que estamos en tiempos no conservadores,
pero que sí han recogido la esencia de aquello, la comunicación.
Cuando tengo una obra de arte ante mí, ya sea un espectáculo,
un cuadro o un libro, lo que busco es que me deje un poso. Lo importante
en el arte es el punto de vista, que te transmita una visión
que tú jamás hubieras sospechado que existía.
Eso es lo que enriquece.
¿Qué incidencia tienen en vuestro trabajo las nuevas
tectnologías y la aparición de nuevos materiales?
Aportan nuevas posibilidades. Los materiales están al servicio
del trabajo de uno, no puede ser al revés. Por moda, acabamos
muy sometidos a ellos, como la proliferación de espectáculos
que incluyen vídeo. Supongo que también son tiempos
que hay que pasar hasta que llegue un momento que su utilización
sea racional. En cuanto a los materiales, los escenógrafos
y constructores tienen que estar muy al loro de todos los materiales
que vayan surgiendo porque facilitan el trabajo a todo el equipo.
Por ejemplo, hace diez años casi nadie trabajaba con aluminio,
un material resistente y liviano. Eso genera no sólo cuestiones
prácticas, sino también estéticas. Una estructura
realizada en aluminio es bellísima y dejarla al aire es una
maravilla. Ese es un nuevo concepto escenográfico. Si se
incorporan los nuevos materiales al bagaje, al patrimonio estético
del creador, eso se traduce en riqueza.
Aun así, hay directores que piden materiales reales, como
hierro forjado.
Eso es fetichismo, ciertos rituales de algunos directores que buscan
una sonoridad, una textura, una sensación de peso. No suelo
estar muy de acuerdo con ello. Si algo tiene que sonar a hierro,
habrá que inventar una fórmula para que suene a hierro.
Lo que no puede ser es que un objeto pequeño pese toneladas.
El arte es ficción, es engaño, es tramoya pura. El
ejercicio interesante es hacer creíble algo que en realidad
no es lo que aparenta. Si buscas la verdad, no hagas teatro, vete
a la calle, interactúa con ella. El teatro son emociones
que se crean desde la sinceridad, y al tiempo, desde la falsedad.
¿Donde acaban las escenografías?
Desgraciadamente en la basura. Las instituciones, junto a Eskena
deberían plantearse que ahí hay un problema, una falta
de planificación. Habría que crear un centro de documentación
y almacén de escenografía y vestuario, tanto para
la reutilización de elementos como para la memoria.
¿Qué proyectos tienes para el futuro?
Tengo la sensación de que no tengo futuro, que todo es presente.
Acabo de estrenar una obra y ya estoy inmerso en otra. Nunca pienso
a largo plazo, porque siempre tengo la sensación de que voy
a dejar esto para dedicarme más a la pintura, aunque sospecho
que en mi vida necesito todo lo que hago.
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