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Circo
en la Bienal de Venecia
Jordi
Jané
 En
el número de agosto les hablaba de la II Festa del Circo
Contemporáneo de Brescia y del auge que las nuevas tendencias
circenses están experimentando en Italia. En ese país
(donde el circo de expresión tradicional está, como
en el Estado español, sumido en una endémica crisis
creativa), el actual despuntar del circo contemporáneo no
hubiera sido posible sin la aparición de la Festa bresciana
ni sin la convicción y el apoyo del Sector Teatro de la Bienal
de Venecia, que, entendiendo el nuevo circo como un espacio experimental
donde confluyen teatro, danza, performance y técnicas de
la tradición circense, lo ha incluido en la programación
de sus tres últimas ediciones.
Las aportaciones de Gigi Cristoforetti y Giorgio Barberio Corsetti
(directores, respectivamente, del festival de Brescia y del Settore
Teatro de la Bienal) no se limitan a la importación de espectáculos
franceses, alemanes o canadienses: además de estimular y
coproducir espectáculos italianos de nuevo cuño (caso
Ombra di luna, ya comentado en el número 52 de ARTEZ), apuestan
también por la necesaria reflexión teórica
mediante debates entre especialistas europeos y americanos.
Si el congreso veneciano del 2000 (Acrobati, Attori, Artisti) estudió
paralelismos y diferencias entre el circo tradicional y el contemporáneo,
en el del pasado septiembre (La pista e la scena) distintos creadores
pusieron en común las propias dudas, experiencias y proyectos.
A grandes rasgos, se ha constatado que en los inicios del XXI las
nuevas corrientes circenses viven una fase experimental en que cada
creador o cada compañía va tanteando y estableciendo
sus propios códigos dramatúrgicos en un modo más
intuitivo que racional.
Maestrillos y librillos
Un buen porcentaje de las ponencias de La pista e la scena han evidenciado
vocaciones de inventor de la sopa de ajo (vocaciones reflejadas
igualmente en algunos de los workshop y montajes exhibidos durante
la Bienal, que me han parecido más una indigestión
teórica de la interdisciplinariedad que el resultado de una
concepción clara del producto final perseguido). Otras intervenciones
han apostado por asumir el simbolismo antropológico subyacente
en el espectáculo tradicional de circo para, más allá
de la adscripción estética, expresar esa carga simbólica
mediante los nuevos lenguajes de la pista. Así se posicionó
Marcello Chiarenza, director del espectáculo Ombra di luna,
quien declaró que, pese al bajo nivel cualitativo o la aparente
banalidad de cualquier espectáculo circense al uso, la potencia
y el arcaísmo del circo se manifiestan y magnifican siempre
en el mandala circular de la pista. Por su parte, Barberio Corsetti
afirmó que las nuevas expresiones circenses no deben obviar
la profunda cosmogonía que late en un espectáculo
casi tan antiguo como las sociedades humanas. Ahí, Chiarenza
y Corsetti coincidirían con el sociólogo suizo Jean
Ziegler cuando escribe que el circo “es el último vestigio
de una sabiduría antigua, existencial, iniciática”.
En cambio, Igor Dromesko, fundador junto a Bartabas de los circos
Aligre y Zingaro, se mostró más partidario de seguir
los pasos de la danza contemporánea, tendencia que no sufre
los síndromes del argumento y la dramaturgia. Raffaele De
Ritis, director de espectáculos circenses para, entre otros,
el Barnum, el Soleil o el Wintergarten berlinés, expresó
su deseo de que el circo contemporáneo no se intelectualice
excesivamente en detrimento de la espontaneidad que les es propia.
La importancia de la técnica
 Común
denominador de las ponencias: el circo debe generar emociones. Pero,
como oportunamente señaló el genial payaso italiano
David Larible (Clowns de Oro y de Plata en Montecarlo y estrella
del Ringling Bros & Barnum & Bailey), para conseguir generar
emociones el constructor de espectáculos debe poseer un sólido
bagaje técnico y ha de saber ordenar intelectualmente esas
emociones creando así un lenguaje propio y personal. En su
intervención, el napolitano Davide Iodice (director de un
controvertido giro circense del pirandelliano I giganti della montagna)
puso sobre la mesa uno de los argumentos más discutidos en
los medios circenses contemporáneos al afirmar que si bien
el riesgo del circo tradicional es el de caer en la imperfección
técnica, el riesgo del contemporáneo es, precisamente,
el de caer en la perfección técnica. Es esa una posición
no compartida en absoluto por este cronista, ya que, si estamos
de acuerdo en que el circo contemporáneo es una expresión
dramática a caballo del juego, el arte y el peligro (premisa
rabiosamente válida también para el circo tradicional),
bajo ningún concepto se puede rebajar ninguno de los tres
ingredientes so pena de caer en un espectáculo menor, decadente
y sin poder de seducción (precisamente uno de los buenos
argumentos esgrimidos contra el actual circo tradicional).
Un libro imprescindible
Alessandro Serena y Gigi Cristoforetti han agrupado las ponencias
del congreso 2000 en Il circo e la scena: forme dello spettacolo
contemporaneo. Entre los ponentes, Bernard Turín (director
del Centre Nationale des Arts du Cirque), Glenn Collins (crítico
de circo del New York Times), André Simard (director del
grupo Les gens d’R) y el teórico y director Raffele
De Ritis.
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