abal gunea

ona Abierta

“El arte es contrario a la cultura
porque es trangresor”

La gira que la compañía El Rayo Misterioso con su director, Aldo El-Jatib al frente, han realizado por Euskal Herria en octubre ha permitido conocer el fruto del Laboratorio teatral que el grupo mantiene en la ciudad argentina de Rosario. Su estancia, propiciada por la presencia de ARTEZ en el encuentro altenativo de grupos Experimenta 3 celebrado en diciembre de 2000, puede ser el primer paso para que la compañía se instale en Europa, “porque es la única posibilidad de desarrollar el Proyecto Ícaro”, según El-Jatib. Su regreso al Teatro del Rayo coincidirá con los últimos preparativos del Experimenta 4, festival que algunas personas relacionadas con el teatro rechazan “porque no les gusta nuestra dinámica de trabajo”.

¿Cómo ha acogido el público vasco las representaciones de la compañía?
El público ha respondido muy bien y nosotros lo hemos notado por sus cuerpos, por la percepción, por la recepción, por la forma en la que se comporta durante el espectáculo y por la forma de ‘engancharse’ con el lenguaje. Es un público que incluso participa y acepta ciertas propuestas de lo grotesco, lo cómico y lo clownesco que, por ejemplo, aparecen en MUZ. Aunque utilicemos lenguajes que no son habituales para el público, las obras tienen un mecanismo que puede llegarle a cualquier persona, a través de las imágenes y de la estructura que tiene que ver con la familia. Creo que a algunos les llegará más y a otros menos pero todo el mundo se va a quedar con un nivel de comunicación; con un menasaje.

Tras crear y dirigir el TAEIT en Buenos Aires, en 1994 fundaste El Rayo Misterioso ¿mantienes la finalidad de investigar y perseverar en la experimentación?
Eso siempre. El mismo nombre del primer grupo Taller de Investigación y Experimentación Teatral es una declaración de principios. Eso responde a una inquitud de búsqueda desde la época en la que estaba estudiando teatro en la Escuela Nacional de Arte Dramático en Buenos Aires y en esa época ya estaba disconforme con el teatro que veía y con la pedagogía que estaba recibiendo. Fue entonces cuando descubrí a Artaud, a Kantor, a Meyerhold, a Grotowski, que son autores que ‘no existen’ para la Escuela Nacional, o a La Comuna Baires que dirigía Renzo Casares y que realizaron una experiencia de laboratorio con comundiad incluida.

¿Esos autores y experiencias te animaron a perseverar en tus intenciones?
Todo ese material me dió el aliento necesario para hacer lo que yo quería en el teatro y formar un grupo con una dinámica propicia como la que necesita el Laboratorio. El TAEIT fue un intento que fracasó pero lo importante para mí fue todo el bagaje de conocimientos y experiencias y toda esa madurez teatral me sirvió cuando fundé El Rayo Misterioso, en noviembre de 1994. Las bases teóricas podían ser interesantísimas pero cuando abordamos el entrenamiento, la idea, la búsqueda y la preparación del actor lo ponemos al servicio de una estética de profundidad. Me refiero a un nivel de comunicación profunda en la que los espectadores, una vez terminada la función se lleven algo que les transforme, aunque sea, durante un minuto de su vida.
¿Esas mismas premisas son las que pretendes imprimir en el Proyecto Ícaro?¿En qué consiste esa iniciativa?
El Proyecto Ícaro es una idea que mantengo desde el principio, desde la época del TAIET, aunque no tenía esa denominación. Con ello pretendemos crear un laboratorio donde exista un espacio de investigación y en el que podamos disponer del tiempo necesario para poder investigar que es algo que todavía no hemos logrado por falta de tranquilidad, de economía, de cultura, porque estamos en un país que en algunos sentidos es un pueblo bastante inmaduro. Más que de un edificio como tal se trata de un espacio mental que tiene que ver con una estancia cultural que permita convivir en el trabajo. Que los participantes puedan estar juntos, que tengan confianza en la propuesta estética, que tengan el tiempo suficiente, la preparación psicofísica que tiene que ver con el entrenamiento, porque el entrenamiento es la gran llave que nos posibilita acceder al nivel estético que pretendemos alcanzar con nuestras propuestas.

¿Cómo se reflejan esas propuestas en vuestros trabajos de creación?
En RAM hay algo especial porque se extrajo en un momento del grupo que tiene mucho que ver con la situación política del momento en el que se hizo. Yo lo denomino ‘teatro denuncia’ y quedará ahí como algo que no tiene que ver con una búsqueda estética como la que tuvimos con MUZ. El próximo montaje del grupo también seguirá en esa línea de búsqueda de ir hacia otro lugar, en la búsqueda de un lenguaje nuevo, extraño. La modificación humana y personal de cada uno de los integrantes primero y, después, del grupo; ésa es la búqueda del El Rayo Misterioso y que esas modificaciones se proyecten hacia el espectador.

¿El horizonte de la compañía está en la investigación de nuevas formas de expresión teatral y el desarrollo de la comunicación espectacular?
Eso es; esos son los objetivos como para poder definirlos en una frase. Aunque la forma en la que intentamos hacerlo puede variar de mil maneras: por ejemplo, editando revistas, que a nosotros nos obliga a ir a los libros a investigar para adquirir unos conocimientos y unas premisas. Siempre está ahí el criterio del aprendizaje y que luego lo podamos proyectar con la pretensión del artista por hacer arte.

¿El objetivo es hacer arte a través de cauces que no son los habituales en la formación del actor?
Nosotros hemos tomado la base del entrenamiento en cuanto a la formación del actor y la pedagogía también tiene la base de los grandes maestros, como Artaud, Grotowski, Eugenio Barba y, por supuesto, los maestros orientales con la danza del kathakali, el teatro nuevo japonés, Kantor, los dadaístas... Utilizamos una batería de teorías. A mi uno de los grupos que me ha impresionado en el Estado español ha sido La Cuadra, de Sevilla, de quienes pude ver Las Bacantes, que es una verdadera obra de arte y así se lo dije a Salvador Távora.

En tu libro "Teatro, conflicto & hechicería" aseguras que existen dos elementos básicos para el acceso en la búsqueda de la expresión dramática: la Concentración y la Relajación.
Es un juego de palabra, es cierto. Ese fue el gran descubrimiento de Stanislawsky y aunque nuestro trabajo actual tiene muy poco que ver con él, fue un gran estudioso que hizo estos dos descubrimientos. ¿Por qué trabajar con la relajación? Porque el cuerpo está estructurado con canales energéticos. Si el actor no encuentra un equilibrio bioenergético no tiene posiblidades de hacer fluir la energía y proyectarla. El criterio de la concentración tiene que ver con la búsqueda de la presencia en escena. Presencia quiere decir verdad, porque en la vida real estamos con máscaras permanentemente. Y a través del teatro uno puede llegar a ser uno mismo porque los personajes los hacemos fuera del teatro.

Por lo tanto crees que se invierte el proceso natural, en el que los actores son personas pero en escena son personajes.
Nosotros lo hemos comprobado. Por ejemplo, en los criterios que seguimos para la construcción del personaje no es ‘hacer de otro’. Es todo lo contrario. Tenemos que buscarnos a nosotros mismos. Supongamos que tienes que hacer el personaje de un viejo, una puta o un caballo. Cada uno de nosotros tenemos esos elementos porque estamos estructurados con el todo. Es la búsqueda de la unidad y el ser humano, con un entrenamiento, puede bucear en su interior para extraer al anciano, a la puta o al caballo que cada uno llevamos dentro. Esta unión de los seres humanos y de los animales hace que tengan algo del todo. Ese es el criterio de búsqueda y de la puesta en escena.

Pareces renegar de la ‘puesta en escena’.
Yo no creo en el sentido de ‘puesta en escena’. Cuando pongo en escena algo, pongo algo que tiene que ver con la cultura y el teatro no es cultura, el teatro tiene que ser anticultura. Porque si se responde a la cultura y a todo lo que uno tiene, no hay arte. El arte es contrario a la cultura. La cultura es lo que nos hace sobrevivir pero el arte no puede ser cultura porque es trasgresor. Por lo tanto, no hay criterio de ‘puesta en escena’; es al revés, es lo que yo denomino ‘extracción de escena’. Todo esto quiere decir que tengo que extraer el espectáculo del espacio y no ponerlo ni yo ni los actores.

Poner en práctica lo que dices parece imposible.
Por supuesto que lo que estoy diciendo no lo he podido poner en práctica. Estamos muy preparados con el trabajo del actor y, algún día, espero poder aplicar todas estas teorías.

Además de gestionar El Teatro del Rayo, producir espectáculos, el grupo imparte clases de acrobacia, kung-fu o bioenergética y publican libros y revistas. ¿Cómo se logra desarrollar tanta actividad?
Todas esas actividades nos frenan la búsqueda estética, pero todo esto lo hacemos en realidad para sobrevivir y tratamos de fundir las dos cosas ya que publicar la revista, por ejemplo, nos aporta nuevos conocimientos. También nos ha resultado necesario poner en marcha el café que tenemos en el teatro. Pero cada vez somos más personas y el dinero de que disponemos es cada vez menor. Nosotros tenemos una dedicación plena a la compañía y los actores lo hacen todo.

¿Los alumnos del taller participan en las representaciones de la compañía?
Los alumnos participan en un curso de cuatro años. El primer grupo estudiantes de El Rayo Misterioso ha terminado un proceso de tres años y como final de estudios acaban de estrenar la “Farsa de Maître Pathelin” que es un clásico francés y una alumna ha estrenado un espectáculo unipersonal que se presentó como ejercicio en el festival Experimenta 3 y que se titula “Mujer con espejo, rouge y botas”.

Afirmas que "El ego provoca. El temor acciona. El dinero mata". En el caso de El Rayo Misterioso la falta de dinero casi provoca su muerte.
Esa frase tiene que ver con la búsqueda del dinero a toda costa. Con las personas que dedican toda su vida a hacer dinero para el propio placer personal. Cuando digo que ‘el ego provoca’ quiero decir que lo primero que aparece es el ego que lleva a las personas a pensar en sí mismos. Después, por el temor a no estar protegido provoca la búsqueda del dinero y esa búsqueda obsesiva genera una violencia hacia otras personas.

A la compañía le faltó muy poco para trasladarse al completo a Europa.
No se materializó porque me parecía que el grupo no estaba preparado para dar ese paso y consideré que era algo pensado a partir de la situación del momento y que requería una maduración. Primero decidimos venir con esta gira y vivir esta experiencia. Pero la idea de radicarnos en Europa continúa muy presente, porque en Argentina es imposible desarrollar el Proyecto Ícaro. Pero no es por cuestiones económicas, porque los problemas de los pueblos son culturales, psicológicos, son problemas que tiene que ver con la madurez.

Argentina está en un periodo de recesión económica ¿Afecta es situación al teatro o el público sigue acudiendo igual que antes?
El teatro siempre va a seguir existiendo, aunque sea poniendo cuatro tablas, plantando dos palos y con un artista que se pone a recitar. La economía no es un factor determianante para el teatro, de ninguna manera. En El Teatro del Rayo nosotros hemos notado que desciende el número de espectadores, pero las compañías van a seguir haciendo teatro, aunque el público acuda en menor cantidad. En el teatro no ocurre como en el cine que si no tienes una determinada cantidad de dinero no se puede hacer una película. Es el mecanismo de seguridad que tiene este arte que es el teatro: que depende más del ser humano que del dinero. De la necesidad de expresarse que tenga el ser humano.

¿Cuáles son las espectativas del encuentro alternativo de grupos Experimenta 4 que se celebrará del 7 al 13 de diciembre?
Teníamos el apoyo del Insitituto Nacional de Teatro para los pasajes de los invitados especiales como la directora del Living Theater,
Judith Malina, el fundador del Teatr Laboratorium de Jerzy Grotowski, Zygmunt Molik, el director del Festival Printemps des Comèdiens de Montpellier, Daniel Bedos o el director de la revista mexicana Máscara, Edgar Ceballos. Pero la ayuda del Instituto se ha quedado en nada. Al final seremos nosotros mismos quienes corramos con todos los gastos del Experimenta 4. Pero nosotros lo vemos como un trabajo que tenemos que hacer porque nos aporta muchos conocimientos y muchas experiencias.

Parece que existe una falta de reconocimiento a la labor que desarrollan en El Rayo Misterioso
Ese es el problema, que existe una falta de reconocimiento de todo lo que tenga que ver con el laboratorio, con lo experimental, con la búsqueda. También hay un rechazo por parte del medio teatral, porque existe la impresión de que lo que hacemos nosotros es algo muy raro. Parece que esta dinámica de funcionamiento no agrada y hay quien opina que “si no exisitese El Rayo Misterioso, mejor.

Teatro | Música | Danza | Audiovisuales | Zona Abierta | Agenda
Conócenos | Suscríbete | Contacta | Buscador | Números Anteriores