Sin Título

Ustedes, quienes hayan abierto la revista por esta página, no tienen por qué leer –incluso les aconsejo que no lean– este artículo, dado que en él voy a decir algunas cosas que seguramente, salvo algunas pocas excepciones, no van a interesar a nadie. Decía yo en un artículo anterior que el teatro español y yo no habíamos nacido el uno para el otro. Cuando, hace ya más de un cuarto de siglo, trasladé mis bártulos a Euskal Herria, tuve la idea de que, al ser otro país que el mío originario, quizás hallara en él otro teatro, en este caso acorde con sus luchas políticas y sus opciones violentas, pero pronto pude darme cuenta de que era una sucursal del teatro español y que aquí no iba a encontrar otra cosa que lo que ya conocía y generalmente detestaba. Efectivamente, el llamado teatro vasco no era –ni es– más ni menos, también, como siempre, salvo excepciones, que una hijuela del teatro español, sobre todo en sus formas matritenses, a través de las cuales (con ese filtro) recibe las influencias de las metrópolis culturales que hoy todavía dominan en el mundo: el teatro francés y el inglés, y sobre todo, desde hace mucho, el teatro norteamericano. Así sigue siendo hoy:
Las gentes del teatro vasco sienten, creo yo, una implacable atracción de Madrid: yo he venido a este país y ellas (estas gentes) quisieran irse, tal es mi impresión, la de que ellas –actores, directores etcétera– se mueven, si es que lo hacen en algún sentido, en una dirección simplemente de supervivencia, y si acaso hacia Madrid y sus posibilidades, y así mis relaciones con el teatro vasco siguen siendo, como siempre han sido, mínimas, lo cual, por otra parte, ha resultado estupendo para mí por una sencilla razón, la de que a mí lo que me gusta realmente es estar descolocado y reírme un poco, y disfrutar algunas veces del milagro de algún eventual y circunstancial “ajuste”, que me reconcilia puntualmente con aquella que fue mi decisión juvenil de proceder a un asalto y ocupación del teatro y a alzar en sus escenarios banderas de rebeldía y de revolución política y poética.
Con “ajuste” quiero decir el hecho de que, ocasionalmente, se da una convergencia de variantes que apunta a que alguno de mis dramas, imposibilitado por las circunstancias (durante el franquismo esas circunstancias eran la censura previa obligatoria y los empresarios privados que dominaban el conjunto del panorama, pues sólo había dos salas subvencionadas con dinero público con el conjunto de los territorios administrados por el Estado Español), a que alguno de mis dramas, digo, sea posibilitado por esa convergencia. Desde luego, nada ha ido mejor en mi vida que mi fidelidad a unos postulados sediciosos permanentes, y los cumplimientos de mis proyectos han sido pocos pero fulgurantes, y muchas veces en el campo de la marginalidad y del teatro pobre, como aquel memorable “Guillermo Tell tiene los ojos tristes” que hizo Bulubú, como respuesta a la Dictadura de Franco, en lugares tan destacados como el Pozo del Tio Raimundo en Madrid; pero también la opulenta producción que se hizo en Suiza, en alemán, el mismo drama (Schaffhausen, en una conmemoración de la Constitución de aquel país. Otros cuantos casos de “ajuste sedicioso” –es una paradoja; Brecht lo llamaba “el acuerdo” necesario para operar sobre la sociedad para transformarla– con el medio, en mi caso, podría citar).
Hoy es un caso simple, de modesta apariencia, al que acabo de asistir en Madrid. Ha sido en la Universidad Carlos III de Getafe, una lectura dialogada de “Escuadra hacia la muerte”, durante la cual, en virtud de la alta calidad de la dicción, de la gestuación y del movimiento de los actores desaparecían casi físicamente los papeles de los que ellos sin embargo dependían para el desarrollo de la trama.
Ahora he visto una vez más que en cualquier lugar donde se haga teatro –incluso en los lugares convencionalmente teatrales– puede surgir el milagro del drama; y la otra mañana, en el Atrio de aquella Universidad, se produjo esa emoción. El trabajo había sido preparado por Natalia Menéndez, y un grupo de actores entre los que reconocí a mi amigo y colaborador en otras ocasiones Arturo Querejeta. Natalia Menéndez es hija de Juan José Menéndez, el excelente actor que participó, entonces incipiente, como actor, en el estreno de este drama en 1953, con un reparto memorable –él, Adolfo Marsillach, Miguel Ángel Gil de Avalle, Fernando Guillén, Agustín González y Félix Navarro y bajo la dirección de Gustavo Pérez Puig–, que había tenido también el acierto de “descubrir” a un autor como Miguel Mihura, con “Tres sombreros de copa”, el año anterior, siempre en el ámbito del teatro universitario.
Más de cincuenta años después hemos podido observar que aquel texto que un joven autor escribió hace más de cincuenta años es hoy aún inteligible, lo que ya me había sido dado comprobarlo en los años inmediatamente anteriores, sobre todo en sendas producciones que de esta obra se han realizado –con motivo de su cincuentenario– en lugares como Egipto, México D.F. y Cuba, lo cual me he confirmado en la idea de que se puede producir ese fenómeno, aparentemente paradójico, del “ajuste” en la sedición. Lo marginado y rebelde se impone en determinados momentos.
Como decía al principio, nada interesante iba a escribir en mi artículo de hoy para el común de los lectores, pero algo interesante se puede también decir al respecto, y es que los milagros en el teatro no son el efecto de un azar cualquiera, y así en este caso se ha producido la cosa en el marco universitario de una reflexión sobre el tema “Identidad y Alteridad”, y bajo los auspicios de profesores altamente cualificados como Eduardo Pérez Rasilla. En definitiva, es un ejemplar notable de lo que en mi propia jerga se llama “un teatro vertebral”.

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