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¿Coordenadas para el
ejercicio crítico?
Me reúno en Buenos Aires con un grupo numeroso de críticos jóvenes. Ya han aparecido, al menos dos generaciones de críticos posteriores a la mía. Me preguntan cómo trabajo. Pienso que a través de veinte años de tarea como crítico teatral (en diarios y revistas, en radio, en televisión, en la web, desde la Escuela de Espectadores) me ha sido muy útil elaborar un conjunto de coordenadas, ejes o criterios con los que producir mi discurso a la hora de analizar e incluso evaluar (en un concurso, por ejemplo) las obras ante las que me enfrento. Sintetizo en diez coordenadas orientativas, que me gustaría compartir para la discusión.
La primera es la adecuación: no puedo trabajar si no ajusto mi mirada de espectador-crítico-analista al estatuto objetivo (lo que está ya en el acontecimiento), lo que plantea la poética que se despliega ante mis ojos. Me pregunto qué quiere proponer, dentro de qué genero y estructuras espectaculares, qué competencias me está reclamando, qué me pide que haga. ¿Qué pretende ofrecer? Este punto de partida es fundamental porque de la determinación del estatuto objetivo dependerá todo mi trabajo, todo lo que sigue a continuación. En la adecuación suelen irse al menos los primeros cuarenta minutos de expectación. Llamo a esa adecuación principio de amigabilidad o disponibilidad de la mirada crítica. El espectador se torna así en un compañero, un cum-pane, alguien que “comparte el pan” con el artista.
El segundo eje es la técnica: de acuerdo a su estatuto objetivo, cada espectáculo está exigiendo una técnica correspondiente. Poética y técnica van de la mano, se definen mutuamente. Puede tratarse de una técnica muy cerrada (como en algunos géneros hipercodificados: la ópera tradicional, la danza clásica, el teatro negro, el teatro realista, el sainete, el títere de retablo, etc.) o más abierta (la danza contemporánea, el teatro experimental, el teatro no ilusionista, el teatro “tosco” popular, etc.), e incluso heteróclita, híbrida, múltiple, de mezclas contrastantes, de disolución, inclasificable. Debo reclamarle a cada espectáculo la técnica que le corresponde de acuerdo a su propuesta de estatuto objetivo. Si en una obra de teatro negro se ve a los manipuladores... Si en un espectáculo realista el actor se desconcentra y se tienta... Puedo aprobar u objetar por la técnica.
Llamo al tercer ángulo relevancia simbólica: me refiero como tal a la importancia temática y simbólica del espectáculo, a partir de la evaluación de los campos temáticos que representa, sus tesis, ideas, problemas, conflictos, preocupaciones y aspectos contenidistas que enfoca. Es decir, la materia de la que habla, el QUÉ. Por ejemplo: temas históricos, sociales, filosóficos, de relaciones humanas, generacionales, artísticos, políticos, etc., ya sea con un tratamiento universal y/o localizado. Es el parámetro de la significa-
ción/interpretación del espectáculo, y acaso el más engañoso, porque finalmente –como veremos– no alcanza con los temas para hacer buen teatro. Hablaremos de lo importante al final.
El cuarto es la relevancia poética: se refiere a la pregunta por los aspectos formales, composicionales, estructurales. El CÓMO está compuesto y construido el espectáculo, la indagación de la estructura del arte-facto. El plano de los artificios, de los procedimientos, de la invención formal. Por ejemplo, cómo está construida la historia que cuenta, si utiliza tales o cuales procedimientos para el despliegue escénico, qué aspectos destacables pueden apuntarse en la estructura dramática, literaria, el vestuario, la iluminación, la escenografía, etc. Esta es acaso la coordenada más fascinante y compleja, donde hay que leer el detalle en su relevancia, o como dice Peter Brook, “el detalle del detalle del detalle”. Una poética está hecha de miles de detalles composicionales.
Por supuesto, relevancia simbólica y relevancia poética se cruzan, del qué al cómo y del cómo al qué, casi siempre son inseparables, de la misma manera que lo son todos los ejes que desplegamos. No son niveles de lectura, más bien ángulos desde el que se enfoca un mismo objeto único e indivisible.
El quinto es la relevancia histórica: tiene que ver con lo que ese espectáculo, en tanto acontecimiento, significa para la historia de un país, de una ciudad, de un pueblo, de una comunidad, de una gestión, de un campo teatral, del arte, etc. Un espectáculo puede ser escasamente relevante en muchos aspectos (simbólico, poético, técnico), y sin embargo poseer una gran importancia histórica (es la primera vez que se estrena ese autor en la Argentina, o que se hace una apuesta comercial de tales características, o es oportuno que se estrene esa obra en el marco de determinada situación social o política, etc). El estreno de determinados creadores, más allá de sus logros específicos, siempre constituye un acontecimiento histórico.
La sexta coordenada es ideológica: el evaluador y analista tiene el derecho de aprobar u objetar ideológicamente un espectáculo desde la parcialidad de su propia ideología y su sistema de creencias, concepciones y visión de mundo. Generalmente la ideológica constituye una posición subjetiva que enfrenta otras esperables. Por ejemplo, una lectura política podría oponerse a otra. Una visión religiosa podría oponerse a otra. Una visión feminista sin duda plantea una fricción con las posiciones machistas establecidas en muchas sociedades. Un espectáculo como El fantasma de la Ópera podría ser cuestionado desde una mirada localizante, contra la homogeneización cultural de la globalización, en tanto se trata de un teatro de sucursalización, franquicia o “macdonalización” transnacional. Y así es visto por muchos artistas en Buenos Aires...
El ángulo siguiente se vincula a la génesis del espectáculo: este eje pone más el acento en los procesos para llegar al espectáculo, en el trabajo y el camino recorrido, que en los resultados escénicos. Por ejemplo, muchas expresiones del teatro comunitario que realizan los vecinos en los barrios, vale más por la experiencia de trabajo social y asociación-trabajo conjunto, por su capacidad de reconstitución de los vínculos sociales, que por los resultados artísticos. Para poner en ejercicio este parámetro el evaluador debe tener información sobre las características de los procesos y el trabajo realizado para llegar al estreno. Indispensable.
El octavo considera la efectividad y estimulación: se trata de valorar el espectáculo por el efecto concreto que produce en el público durante el convivio. No se puede ignorar la presencia de los espectadores y su intervención en el acontecimiento teatral con los artistas y los técnicos. Hay espectáculos que valen más por su estimulación del espectador (por ejemplo, los espectáculos para niños y adolescentes, los que provienen de la televisión) que por sus méritos en otras áreas. ¿Acaso el público no merece ser estudiado en su comportamiento, al menos en su manifestación fenomenológica?
El noveno, transformación o recursividad: llamamos así a la capacidad de algunos espectáculos de generar cambios en el orden social, a posteriori del espectáculo, por su efecto de modificación social. Por ejemplo, Teatro Abierto en 1981, en la dictadura, o Teatroxlaidentidad en democracia, o el teatro-foro que hace el grupo Los Calandracas con adolescentes para prevención del SIDA, educación sexual, etc.
Y finalmente el más importante: la coordenada de la teatralidad. Llamamos así a la excepcionalidad de acontecimiento teatral. Ese saber único y específico del teatro, comparable con la capacidad de levar del “soufflé”. El teatro “leva” en la teatralidad o “no leva”, es decir, más allá de sus componentes o ingredientes, de sus temas y artificios, ofrece un acontecimiento inédito en sí mismo. Es lo que hemos sentido al ver Claveles de Pina Bausch, o Wielopole-Wielopole de Tadeusz Kantor o Postales argentinas de Ricardo Bartís... Vamos al teatro, en fin, por ese acontecimiento. La teatralidad es aquello que sólo el teatro puede proveer, en tanto teatro, en la experiencia del convivio. El espectador percibe de maneras diversas la teatralidad, por ejemplo, cuando siente en medio de la función que “no podría estar haciendo nada mejor” y que todo lo que está sucediendo en la escena y en el público adquiere dimensión de inexorable, es decir, no podría ser de otra manera, nada parece contingente. Peter Brook habla de “teatro vivo”, eso que sucede en el acontecimiento teatral parece tener vida propia. Inexorabilidad de acontecimiento. ¿Cómo identifica un espectador la manifestación de la teatralidad? Hemos destacado al menos 14 aspectos (en nuestro libro Filosofía del Teatro II), entre ellos, la intensidad de percepción (toma la atención, genera asombro, sorpresa, agita la memoria y los sentimientos, estimula el pensamiento y la afectación física, etc., funda una zona de experiencia y subjetividad en una nueva territorialidad).
Sin duda las coordenadas que abren y cierran son las más relevantes. Adecuación y teatralidad. ¿Acaso el teatro no es básicamente experiencia de diálogo y un saber específico, que nadie más que el teatro puede dar?
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