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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz
Desde que empecé en esto he tenido el impulso de leer libros de teoría teatral, en particular aquellos que trataban sobre el arte del actor. Escudriñaba las hojas de los libros clásicos a la caza de consejos prácticos que me ayudasen a dar los primeros pasos. Mi curiosidad, sin embargo, casi siempre salía defraudada. Allí donde buscaba las leyes básicas que gobiernan la escena, sólo encontraba retórica, metáforas difusas, experiencias ajenas que se evaporaban entre mis manos cuando pretendía hacerlas mías. Enseguida me di cuenta además de que leer sobre teatro no hacía necesariamente bueno a un actor. Había grandes actores que apenas habían leído, y los había mediocres habiendo leído mucho. La realidad se mostraba así de huraña con mi pasión lectora. Con todo, guiado por un empecinamiento que no me explico, aún guardo esa tendencia hacia la lectura de textos sobre teoría escénica. Y la situación, la verdad, no ha cambiado: abunda una literatura nebulosa, obstinadamente inconcreta que difícilmente se puede llevar a la práctica con éxito.

Tal vez sea por todo esto que cada vez que pesco una reflexión diáfana, eminentemente práctica, mis oídos la guardan con escrúpulo y candado. La recolecta hasta ahora es escasa, no crean. Entre ellas hoy rescato una que me impactó especialmente por su sencillez y su planteamiento inapelable. Fue a Anne Bogart a quien le escuché lo siguiente: "Si gran parte del trabajo de un actor consiste en andar y sentarse, su entrenamiento por tanto tendrá que basarse en practicar múltiples formas de andar y de sentarse". Lógica aplastante. En cuanto un actor anda o se sienta, se percibe si le ha añadido una impronta propia, artística, que lo separa radicalmente de lo que es una acción vulgar y cotidiana. Y es ahora cuando se me planta sin avisar la primera escena de "Una flauta mágica" dirigida por Peter Brook que vi recientemente, donde todo comenzaba con un actor atravesando el escenario desde atrás hacia delante. Era un andar sencillo sin ninguna pretensión interpretativa, pero su dinámica, su particular fluir sobre el suelo lo hacían digno de admirar. Nada en apariencia, pero suficiente para cautivar la primera mirada del espectador.

Lo expuesto sobre la literatura del arte del actor es aún más acusado si hablamos de dirección de escena, donde los libros son mucho más escasos. Salvo que el tema gire en torno a cuestiones de organización o de gestión, siempre que se abordan aspectos de índole creativa las palabras tienden a esfumarse entre la ambigüedad y la evocación. Y eso sucede con las palabras escritas y reflexionadas, y también con las dichas espontáneamente. Por eso, siempre que he estado al lado de un director o directora tratando de aprender los entresijos del oficio, además de prestar atención a sus palabras más o menos etéreas, he llevado mi atención a elementos aparentemente nimios pero prácticos en esencia. Una de las materias más fértiles de analizar a este respecto, es la disposición desde la cual observa el director. La página se nos acaba en dos párrafos, pero será suficiente para asomarnos al tema.

Uno de los aspectos a considerar es el lugar donde el director sitúa su mirada. Entre las infinitas posibilidades, una muy recurrente es observar la escena como si estuviera centrado en una primera fila de butacas. Es una posición dogmática, de poder, como si el director se erigiese en líder virtual de todos los espectadores imaginarios. En esta situación la tendencia del actor, siquiera de forma inconsciente, es complacer la mirada omnipresente del director, encauzar su creación en busca de la aprobación de unos ojos que la observan con una cercanía extrema. Frente a esta posibilidad, hay directores que se sitúan en los vértices, observando tangencialmente lo que sucede en la escena. Aquí el actor tiene la oportunidad de trabajar proyectando la presencia de los espectadores y el director juega a ser puente en esa relación, de manera que el actor busca el placer no del director, sino de los espectadores con los que imaginariamente se comunica. Hemos apuntado los dos extremos, pero la gama intermedia y sus implicaciones en la relación actor-director son amplísimas.

Apuntamos más posibilidades: ¿Observar sentado en una silla y apoyado sobre una mesa? ¿O sentado en un taburete alto obviando la necesidad de apuntar cosas constantemente? Decía una gran directora que prefería claramente esta última posibilidad, pues la mesa le parecía una especie de trinchera mental, mientras que con un taburete que la sostenía en posición semi-erguida podía seguir y orientar mejor el impulso orgánico de los actores. Una curiosa observación sobre cómo observar, ¿verdad?

Apenas hemos abierto boca, pero no tenemos hueco para más palabras. Tal vez podamos tirar de este hilo suelto en siguientes entregas.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€