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Mié, Jul

Velaí! Voici! | Afonso Becerra

El “efecto boomerang” viene de lejos: todas las acciones, pensamientos y sentimientos del ser humano, positivos o negativos, tienen sus repercusiones e igual que van, vienen. Podríamos pensar que hay una suerte de justicia, no escrita ni legislada, que se basa en la “natural” interacción entre personas y en la tendencia de los cuerpos al equilibrio. Los cuerpos y todo lo que tiene que ver con ellos. De tal manera que recibimos, más tarde o más temprano, en la misma medida que damos. Por eso es importante huir de los actos contaminantes que enturbien el universo en el que nos movemos. Lección de ello nos dan las primeras piezas teatrales que se conservan: las tragedias griegas de Esquilo, Sófocles y Eurípides.

 

La sangre llama a la sangre. Esta es una frase que flota en todas las tragedias desde el principio de nuestra civilización, en sus esfuerzos por ser civilizada, en sus esfuerzos por controlar la entropía y el caos.

Quizás nuestro error ha sido no saber manejar las virtudes creadoras y creativas del caos. Hemos necesitado controlarlo a través de protocolos y jerarquías en cuyo orden aparece el poder y la ambición de poder. A partir de ahí, el amor siempre se ha visto asediado. La misma institución de la familia patriarcal que heredamos se funda en el orden jerárquico y el poder.

El amor, como pulsión creadora, ha ofrecido sus caricias en forma de sonrisas, gestos tiernos, actos de habla que nos aproximan y acciones que nos unen, pero en la misma medida o con mayor ímpetu han prorrumpido ilocuciones y perlocuciones de amenaza, desafío, reto, insulto, gestos adustos y ásperos, acciones aniquiladoras…

Ha progresado la ciencia, pero los seres humanos seguimos buscando el difícil equilibrio de nuestros actos, pensamientos y sentimientos.

Martin Crimp, uno de los dramaturgos más relevantes de la dramaturgia británica, rescribe Fenicias (411 a. C.) de Eurípides en su obra The Rest Will Be Familiar to You from Cinema (2012) y dos colectivos portugueses de solvencia artística la estrenan en portugués, en Porto el 27 de marzo de 2019, el Teatro Nacional São João (TNSJ) do Porto y el Teatro da Rainha (desde 1985 en Caldas da Rainha), con dirección de Nuno Carinhas y Fernando Mora Ramos, traducción de la actriz Isabel Lopes, con el título O Resto Já Devem Conhecer do Cinema. Completa el equipo artístico un amplio elenco formado por António Afonso Parra (Eteocles), Ana da Cunha (Hija de Tiresias), Carlos Borges (Oficial Herido), Fábio Costa (Polinices), Fernando Mora Ramos (Tiresias), Isabel Lopes (Yocasta), Joana Carvalho (La Guardiana), João Cardoso (Edipo), Jorge Mota (Creonte), Manuel Petiz (Meneceo), Pedro Frias (Oficial “Falinhas Mansas”, que quizás podamos traducirlo como “Palabritas Mansas”), Sara Barros Leitão (Antígona), Mafalda Taveira (Coro), Maria Luís Cardoso (Coro) y Sofia Nero Guimarães (Coro). Vestuario y escenografía de Nuno Carinhas. Diseño de iluminación de Rui Monteiro. Diseño de sonido de João Oliveira. Yo pude verla el domingo 7 de abril de 2019 en el TNSJ do Porto.

En O Resto Já Devem Conhecer do Cinema estamos ante una magnánima construcción textual. El edificio de las palabras, en su vertiente punzante, pero también en su frustrada intención apaciguadora, constituye el edificio de lo humano. Un edificio que se eleva en la misma medida y altura en las que, después, se destruye y cae. En este sentido, los mitos que recogen las tragedias griegas, como Fenicias de Eurípides, en la que se inspira la pieza de Crimp, coinciden con el presente y con la historia de la humanidad, para impugnar, en parte, la idea de progreso.

O Resto Já Devem Conhecer do Cinema es una obra de verbo nítido y afilado. La palabra no titubea. Los personajes, que Crimp recoge de Fenicias de Eurípides, parecen hechos de palabras y no del dramatismo de cargas psicológicas. Palabras como drons que sobrevuelan el escenario y nos sitúan ante los arquetipos y las alegorías de la tragedia: la ambición, el interés, la traición, el poder, la intransigencia y la enemistad fratricidas, entre los hermanos Eteocles y Polinices.

El fracaso de la mediación y del diálogo, ejercidos por Yocasta, la madre, como expresión de un amor que debe medirse, a través de la palabra, y administrarse en las dosis justas para que pueda funcionar con ambas partes del litigio, acaba por ser alegoría del fracaso de lo humano. El fracaso de las respuestas, ante las preguntas que siguen abiertas, como heridas, desde tiempos inmemoriales.

Yocasta, ayudada inútilmente por el impulso apasionado de su hija Antígona, intenta mediar en el litigio entre sus dos hijos Eteocles y Polinices, pero el fratricidio acabará por consumarse, igual que, a día de hoy, siguen deshaciéndose familias por cuestiones de herencias, intereses y poder, igual que, a día de hoy, sigue vigente el negocio de la guerra y los diversos tipos de colonización encubierta.

Pero el fracaso de la diplomacia, de la mediación, del diálogo, de la palabra y, en último o primer término, del amor, como respuesta en potencia, no está desligado del éxito contundente, en acto, de la violencia como respuesta. Desde la violencia que está en la raíz de la construcción tradicional del hombre, de la virilidad, de la masculinidad hegemónica, que se expande, en muchas ocasiones, de manera letal.

Edipo y los hijos engendrados con Yocasta: Eteocles y Polinices, también Creonte, en la senda de esa masculinidad que responde con diferentes tipos de violencia: falta de escucha, intransigencia, dureza, asertividad, baja empatía, orgullo, desafío, fuerza... poder. Frente a Yocasta, Antígona o las jóvenes fenicias, que observan, escuchan, preguntan, piden, ruegan, imploran… cuidan.

Las jóvenes fenicias nos lanzan, en la escenificación de Nuno Carinhas y Fernando Mora Ramos, racimos de preguntas, desde una grada metálica situada en el escenario. Una grada en oposición y simetría a la grada de la platea, una especie de parlamento vacío. El parlamento vacío como símbolo de una democracia ausente o fallida. Preguntas, algunas de ellas, en forma de adivinanzas o acertijos, como si esas cuatro chicas fuesen la encarnación de la Esfinge. Otras preguntas en forma de parodia del propio acto de preguntarse (quizás a sabiendas de que no hay respuesta o que la única respuesta, a la postre, será el acto violento). Y otras preguntas, además, adquieren la forma del concurso televisivo, en esa espectacularización de la vida actual que descarga y desactiva cualquier posibilidad de cambio para mejor.

El director y actor del Teatro da Rainha, Fernando Mora Ramos, lo expone en el programa de mano del espectáculo y en el prólogo de la traducción portuguesa de la obra de Crimp: “No presente, nenhum uso da palavra escapa à contaminação mediática espetacular integrada (Debord) – o teatro, suspendendo o tempo e pela afirmação de uma força presencial dos atores (da palavra) perante os espectadores, é o que tenta fazer, pôr o pensamento em ação.”  (En el presente, ningún uso de la palabra se escapa de la contaminación mediática espectacular integrada (Debord) – el teatro, suspendiendo el tiempo y por la afirmación de una fuerza presencial de los actores (de la palabra) ante los espectadores, es lo que intenta hacer, poner el pensamiento en acción.)

Las intervenciones del coro de las jóvenes fenicias genera una tensión rítmica por contraste entre la agilidad, casi frívola y lúdica de las preguntas lanzadas a la platea, algunas de ellas ridículas, absurdas y cómicas, frente a la densidad fluida y afilada de las respuestas, afirmaciones, negaciones, ruegos, peticiones, desafíos y relatos de las escenas entre los personajes que protagonizan la tragedia.

Retomando la cita de Fernando Mora Ramos, me gustaría llamar la atención sobre el trabajo de extrañamiento en la forma escénica desde la realización actoral. Cuando Mora Ramos anota: “la afirmación de una fuerza presencial de los actores (de la palabra) ante los espectadores”, confirmo esa doble articulación del “actor porta-palabra”, o del actor portavoz, que actúa liberado del dramatismo de carga psicológica, como he apuntado antes.

El extrañamiento no se logra solo por vía de la fragmentación de la historia, introduciendo las intervenciones provocativas y lúdicas de las jóvenes fenicias, con sus preguntas de concurso televisivo, y por la ruptura de la cuarta pared en la interpelación directa al público, sino también por esa afirmación de las actrices y los actores en escena que actúan el texto igual que un futbolista juega con la pelota.

La musicalización de la palabra, en boca del elenco actoral, transita por los límites abismales de lo que expresa, en una estetización muy sutil que consigue liberar el discurso de tonemas y lugares estereotipados de la dicción. En este sentido, resulta magistral la actuación de Isabel Lopes dándole voz a Yocasta, con dos momentos especialmente intensos: la escena de la mediación entre los dos hijos, antes del desenlace fratricida y la escena en la que lee el informe en el que se relata la batalla capitaneada por sus dos vástagos, antes de acudir, in extremis, para intentar evitar la catástrofe. En ambos casos se trata de momentos previos a lances patéticos de violencia suma. Esos momentos en los que la palabra camina por la cuerda floja haciendo prestidigitaciones, funambulismo, contorsionismo, malabarismos… para mantener en pie el cuerpo. Esos momentos previos a la decisión, en los que se acumulan dudas, emociones encontradas y una alta densidad de pensamientos inquietos. Isabel Lopes nos muestra una madre despegada de la víscera, elevada en un discurso que hace lo sobrehumano por afrontar la situación, por contener el desbordamiento emocional. Casi rozando el polo opuesto estaría Sara Barros Leitão, que interpreta una Antígona más apasionada, con hambre de emociones fuertes y adrenalina, que arranca afirmando: “Acho que vou gostar da guerra!” (¡Creo que me va a gustar la guerra!). Yocasta le dice a Polinices, cuando lo recibe: “Eu preciso que sejas racional.” (Necesito que seas racional.). “Sê justo, Etéocles, ouve, partilha” (Sé justo, Eteocles, escucha, comparte.), le dice a su otro hijo. António Afonso Parra nos muestra un Eteocles orgulloso y decidido, que no duda. Frente a el, Fábio Costa, como “el hijo pródigo”, viene a reclamar su parte, con un impulso juvenil que no acepta autoridades ni injusticias, igualmente decidido por vía de no hacer concesiones a la imposición del hermano. El resto de personajes se van colocando, en esta trama, como piezas de dominó. Podrían ser piezas de ajedrez que desplegasen complejas estrategias, pero algo hay algo atávico, un algoritmo patético que les hace colocarse como piezas de dominó en una vertical precaria y… al caer una caen las otras.

También llama la atención, en la onda de la afirmación de las actrices y actores en escena, como portavoces de los personajes que invocan con el texto, la auto-referencialidad del discurso verbal, o el meta-discurso, cuando, por ejemplo, Yocasta repite parlamentos enunciando lo que dice como si ya lo hubiese dicho, como si fuese otra, incluyendo en sus palabras el letrero “dice Yocasta”.

Y entre los misterios de esta reescritura de Crimp, la alusión directa al Edipo Re (1967) de Pasolini, al fotograma de Silvana Mangano amamantando un bebé (Edipo) en medio de un prado. La serenidad y lo que vendrá.

Ya en el inicio de la obra, las jóvenes del Coro, dicen: “ – Ah e porque é que quando a câmara / se move através das copas verdes das árvores de Tebas / no fim do filme Édipo Rei de 1967 de Pier Paolo Pasolini / sente vontade de chorar? Será por causa da música? / - Será por causa da música ou por estar zangada? / Será por ter inveja do vestido da Silvana Mangano? / Ou da boca ou dos cabelos da Silvana Mangano? / - De quem é aquela música? / Schubert? É de Mozart? Porque é que sente vontade de chorar? / - Porque é que sente tanta vontade de chorar? / E porque é que se impede de chorar?” (Ah y ¿por qué cuando la cámara / se mueve a través de las copas verdes de los árboles de Tebas / en el final del film Edipo Rey de 1967 de Pier Paolo Pasolini / tiene ganas de llorar? ¿Será a causa de la música? / - ¿Será a causa de la música o por estar enfadada? / ¿Será por envidia del vestido de Silvana Mangano? / ¿O de la boca y de los cabellos de Silvana Mangano? / - ¿De quién es aquella música? / ¿Schubert? ¿Es de Mozart? ¿Por qué tiene ganas de llorar? / - ¿Por qué tiene tantas ganas de llorar? / ¿Y por qué evita llorar?)

Así, en medio del espectáculo, baja una enorme pantalla de proyección de cine y contemplamos el susodicho fotograma. El contraste, respecto al diálogo y a los sucesos de esta historia, es enorme.

Igual que la austeridad de los colores, el negro, el gris y el metal, que predominan en la escenografía y en el vestuario, de modo semejante, esta obra de Crimp, escenificada por Carinhas y Mora Ramos, dice la historia sin ornamentaciones retóricas. Una exposición tan directa como el brillo acerado del metal y de la luz que dan paso a la oscuridad. El resto, la espectacularidad, los golpes de efecto visuales, la sangre y las vísceras derramadas, quedan para el cine o para los telediarios.

Ante nosotros la palabra, retorciéndose, intentando erguir la vida.

 

P.S. – Sobre otros trabajos de Teatro da Rainha y Martin Crimp:

La movilidad de la palabra. Martin Crimp y Teatro da Rainha”, publicado el 27 de diciembre de 2014.

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