Sidebar

21
Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Conocí hace poco la historia de Giles Duley, un fotorreportero de guerra que desempeñando su trabajo en Afganistán perdió tres miembros de su cuerpo al pisar una mina. Tras una larga recuperación y gracias a unas prótesis, contra pronóstico, consiguió a volver a andar. Sin embargo, el gran objetivo de Giles no era pasear de nuevo, sino continuar haciendo lo que verdaderamente le apasionaba, es decir, documentar los dramas humanos en los que nadie repara. Para ello tenía que vencer los fantasmas y miedos que le habían crecido allí donde el cuerpo no le iba a volver a brotar, pero contaba con un claro elemento que dejaba espacio a la esperanza: todavía conservaba una mano intacta con la que disparar su arma artística, la cámara de fotos. Con ese propósito, dos años después de la explosión volvió a Afganistán para continuar el trabajo que aquella maldita mina había truncado. Tenía que fotografiar a los civiles, niños, mujeres y ancianos, que habían sufrido las consecuencias de la guerra. Debía fotografiar a personas que estaban en la misma situación que él.

Cuenta Giles que antes de viajar temía que las secuelas físicas le fuesen a impedir desarrollar su oficio con la destreza necesaria. Que el cuerpo mutilado no respondiese a la velocidad de la mente. Una vez en el lugar de la batalla, sin embargo, descubrió que el verdadero obstáculo no residía en la agilidad perdida de su cuerpo, sino en la dificultad para controlar las emociones. Se sentía tan cerca de las personas a las que fotografiaba que no podía tomar la distancia suficiente para desempeñar su oficio. Fotografiando víctimas de su misma condición, la cámara funcionaba como espejo que le devolvía, cruel, su propio reflejo. En más de una ocasión, embargado por la emoción de ver una injusticia semejante a la suya a través del objetivo, tuvo que bajar la cámara, abandonar el lugar donde se encontraba, para tomar respiro e intentar recobrar el pulso artístico para seguir fotografiando. Sólo con el tiempo consiguió dominar el oleaje emocional que le invadía y terminar el reportaje fotográfico en Afganistán.

El caso de Giles revela una necesidad presente en muchos oficios que se basan en las relaciones humanas: la necesidad de tomar la distancia óptima para poder desarrollar la actividad con eficacia. Calibrar la balanza emocional para situarnos en las coordenadas adecuadas, sin que la lejanía enfríe el corazón, sin que la cercanía enturbie la mente. Quienes trabajan en situaciones emocionalmente extremas, conocen los peligros de ser demasiado permeables a los sentimientos de las personas con las que tratan. El exceso de empatía puede fácilmente distorsionar los criterios objetivos, elementales del oficio, y conducir a soluciones equivocadas. Médicos, terapeutas, abogados, asistentes sociales, educadores o bomberos, pese a sus divergencias, todos ellos hacen frente a esa compleja tesitura.

Asumiendo las diferencias obvias, el actor se encuentra en esa misma encrucijada, pues su oficio también se basa en una relación humana, aunque ciertamente particular: la que él, como actuante, establece con su personaje. El riesgo de no situarse en la distancia adecuada emerge igualmente. En la lejanía, la frialdad, el desapego, la desconexión emocional; en la cercanía excesiva, la pérdida de la objetividad, el ensimismamiento, una complacencia que no trasciende a los demás.

La problemática planteada no es nueva; a lo largo de la historia todos los maestros de actores han creado un amplio abanico de posibilidades, desde Stanislavski a Brecht, para operar en las diferentes distancias en las cuales el actor se relaciona con su personaje. Pese a divergencias evidentes, en todos ellos siempre se encuentran estrategias para que el actor no sucumba a la fuerza hipnótica que el personaje puede ejercer sobre él; estrategias que son como anclas que el actor arroja para no abandonarse en las aguas de su personaje. La palabra, la acción física, el otro (el antagonista), el espacio, los diferentes elementos físicos de la escena... Todas son anclas que sostienen la presencia del actor, impidiendo su deriva, posibilitando que mantenga cierta distancia respecto a su personaje para que, finalmente, ambos se puedan fundir en los ojos del espectador.

Nuevo número de la revista ARTEZ


Visita nuestra librería online

Todos los libros de la editorial artezblai

NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
Precio : Próximamente

Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
Precio : Próximamente

Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
Precio : Próximamente

La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€