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Mar, Nov

Y no es coña | Carlos Gil

Los de mi generación salimos a la profesionalidad con algunas ideas estructurales muy claras. Teníamos ganas de romper la inercia de los últimos estertores el franquismo cultural y teatral, que propiciaba un teatro bastante chato. Estábamos, más o menos, enmarcados en lo que se llamó Teatro Independiente, en mi caso, además, en Barcelona, en un grupo legendario de donde salieron Mario Gas y Emma Cohen, que se llamaba además experimental. Sabíamos que existían otras realidades, no solamente porque no teníamos libertad, existía la censura previa, las obras del repertorio universal o eran montadas de manera museística o a los grupos nos daban como mucho, autorización para tres representaciones.

 

Pero insisto, sabíamos que existían otras maneras y queríamos implantar algunas de ellas. Existía una tradición de colectivizar los trabajos, de huir de los protagonismos, de trabajar para la marca del grupo más que para lo personal. Pero sabíamos que existían otras realidades y queríamos traerlas a España. Sabíamos que existían compañías estables, es decir, compañías que tenían sede en un teatro, que tenían un elenco fijo, dramaturgos y dramaturgistas, directores, y hacían obras del repertorio universal y del suyo propio. Estaban subvencionadas por los estamentos políticos locales, regionales y estatales, y se vinculaban de una manera muy expresa a las escuelas de formación. Y daban vida a las ciudades donde residían con multitud de actividades que contribuían a crear públicos nuevos y mantener los existentes.

De alguna manera esta idea con este paradigma más o menos fuerte fue manteniéndose de manera más o menos activa, pero casi nunca se logró de una manera total y continuada, hasta que empezó a triunfar la idea del productor. Se dijo que el teatro de grupo era el pasado, que esas compañías que mantenían una estructura amplia con actores y actrices era un atraso e insostenibles económicamente, que lo bueno era el teatro de circunstancias, el teatro de productos, de una iniciativa privada que contrataba de principio a fin a todos los elementos necesarios para hacer un espectáculo de manera oportunista. Son los grandes productores eso que se llaman a sí mismos teatro privado y que expolian las arcas públicas del Estado, las comunidades y los ayuntamientos, los que marcan un ritmo demencial de mercado. Nadir recibe más dinero público directo e indirecto que esos productores caníbales.

En ese estadio andamos, agravado por el mercantilismo más exacerbado, por el deterioro de cualquier actividad que tienda a consolidar proyectos más allá de la inminente recaudación económica. Y lo peor es que las unidades de producción más significativas estatales o de comunidades no han consolidado equipos artísticos, sino que existen plantillas de técnicos y la parte artística es contratada obra a obra. Un signo de fracaso, a mi entender.

Pues bien, estoy escribiendo desde Cluj, en Rumania, donde he visto desde el miércoles once espectáculos producidos en la ciudad, nueve de ellos a cargo del Teatro Nacional Lucian Blaga de Cluj-Napocva, en sus dos salas, más otras dos producciones independientes vistas en la sala de Creación y Experimentación Reactor. O sea, he tenido un perfecto baño de una realidad artística, de una circunstancia estructural que me lleva a reflexionar una vez más sobre las diferentes maneras de plantearse el desarrollo de las Artes Escénicas desde la institucionalidad y sus posibilidades para que tengan mayor eficacia.

Señalo que el Teatro donde se celebraba y donde reside una compañía de teatro y otra de ópera, cumple justamente cien años. Un edificio a cuatro vientos, imponente, con gran capacidad, que mantiene posibilidades técnicas para hacer grandes espectáculos. Probablemente necesite en breve alguna reforma de algunas secciones. Esta ciudad tiene trescientos cincuenta mil habitantes. Que conviven rumanos y húngaros, cosa que descubrí en un montaje en la sala experimental a cargo de unos jóvenes que plantearon esta situación de manera objetiva. Y que existen más teatros y más salas de diferente rango.

Desde musicales frescos y populares hasta Shakespeare pasando por un Rodrigo García es lo que hemos visto en estos cinco días. Montajes de diversos años de producción, de estilos muy diferentes en los que hemos visto a casi toda la compañía, unos treinta actores, pero algunos y algunas repitiendo en muchos de los espectáculos. El teatro tiene funciones casi todos los días del año. Los equipos creativos ensayan y representan todos los días, son profesionales full time, tienen una plaza fija en la institución y deben preocuparse de su formación continuada, de estar en forma, de disfrutar de las diversas direcciones, de las propuestas estéticamente diferentes.

Contándolo de nuevo, uno siente envidia. Eso es lo que cualquier artista quisiera, dedicarse a lo suyo en las mejores condiciones económicas, de estabilidad, de seguridad y trabajando en ello de manera constante ante públicos de diferentes edades. Esta comprobación me ha servido para pensar, una vez más, en la vinculación de escuela y públicos teatrales, en las políticas de comunicación, en las propuestas de programación, en la difusión y comunicación de lo programado.

Pero también he podido comprobar una tendencia a una manera concreta de actuar. En general actores y actrices son de una magnífica escuela, los montajes tienen unas características de disposición de presupuestos para lograr lo requerido en las escenografías, todos los elementos funcionan, pero quizás hayamos notado un cierto conservadurismo escénico. Con seguridad, presupuesto, planificación, repartos solventes, técnicos preparados, equipos de dramaturgistas, artísticos y de dirección, no hemos visto nada rompedor, que nos aporte investigación o lenguajes más renovados, sobre todo en comparación con lo que vemos en festivales internacionales o visitando otros países centroeuropeos. Quizás sea una mera circunstancia. Pero es necesario esta seguridad estructural de la que hablamos para el desarrollo de políticas y públicos, pero no es suficiente si no existe un espíritu innovador de renovación.

Agradezco a la organización esta invitación porque la experiencia me ha servido para renovar mi idea clara de la necesidad de cambiar el paradigma español, que debemos empezar a pensar en este modelo, o en uno mixto, pero que acabe con el aventurerismo, la lucha en solitario, el trinomio productor-distribuidor-programador como eje de la vida teatral. El arte, los artistas, la consolidación de teatros, públicos, con apuestas culturales de irrigación a largo tiempo. Y sacar de los templos a los mercaderes. Y si son tan privados, que no reciban dinero público a espuertas, como ahora lo hacen. Ese dinero para crear estructuras para el futuro y para todos.

Por cierto, por si no ha quedado claro, todo lo que he contado sucede en una ciudad de Rumanía. En todas las ciudades de esta importancia demográfica, en Rumanía, hay teatros de estas características. Uno o varios. Conozco Craiova. Y en los países colindantes, lo mismo, en unos con más profusión o con menos, pero con el mismo objetivo claro de mantener unas estructuras y equipos que puedan trabajar en las mejores condiciones posibles.

Esto he aprendido en esta emana fructífera, in situ.