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Lun, Jun

Velaí! Voici! | Afonso Becerra

El proceso de composición de una pieza teatral, ya sea a través de la imaginación y codificada en una obra de literatura dramática, ya sea en colaboración con un equipo artístico en una sala de ensayo, siempre consiste en explorar ámbitos que nos mueven e inquietan, siempre consiste en llegar a una especie de partitura de acciones de diversa índole que adquieran una auto-cohesión artística.

El proceso de composición de una pieza teatral, igual que el proceso de composición coreográfica de una pieza de danza, es un proceso de modelado o formalización de una partitura de acciones diversas (lumínicas, corporales, vocales, musicales, objetuales…) que acabe teniendo un sentido, una orientación perceptible por parte de la recepción.

Ese proceso de modelaje y formalización también consiste, de alguna manera, en un proceso de selección y ordenación de los materiales (acciones diversas) compositivos.

Al mismo tiempo, forma parte de la dramaturgia (composición de acciones para un espectáculo) el modelar o crear el lugar de la espectadora y del espectador, que no siempre tiene porque ser el de una persona sentada en una butaca de una platea frente a un escenario. El lugar de la espectadora y del espectador, la hipótesis del rol que puede jugar la recepción, también forman parte de la dramaturgia, de la pieza.

Podríamos decir que el proceso de creación o composición de una pieza teatral y/o de danza siempre busca el orden, intentando no ahogar el caos latente y las pasiones encendidas en el fondo de todo acto de creación, en el ámbito denominado de las artes vivas (danza y teatro).

Llegar a estructurar o a ordenar las diversas acciones que surgen en la sala de ensayos, o incluso en la imaginación de una dramaturga/o, equivale a llegar a una forma de perfiles, más o menos, concretos.

Desde mi punto de vista, las piezas teatrales y dancísticas más fascinantes son aquellas que consiguen situarnos ante los abismos y las entrañas del propio proceso creativo artístico, que generan el efecto de lo informe, de lo indecible o inefable. Las piezas que generan el efecto de estar creándose y surgiendo en el mismo momento en el que estamos asistiendo a ellas. Esa sensación de estar en medio de un caos, de lo imprevisible y, sin embargo, acabar encontrándonos ahí. Encontrarnos en un lugar desconocido, arrebatador, que nos abre a una experiencia diferente y renovadora. Renovadora porque cada vez que entramos en un lugar diferente nos descubrimos de otra manera, en esa necesaria acción de reajuste y adaptación que el ser humano siempre realiza cuando se encuentra en contextos nuevos y diferentes.

He ahí una de las virtudes del teatro y la danza, generar un contexto nuevo y diferente que, por tanto, provocará la activación de nuestros mecanismos innatos de adaptación y reajuste. Esos mecanismos innatos están en nuestro hardware. La adaptación y el reajuste se produce en nuestro software: la red cognitivo-emocional de valores, conceptos e ideas vitales que capitanean nuestro día a día.

Entrar al teatro vendría a ser, por tanto, como un acto de resetear y reconfigurar nuestro software. Una actualización del software que suele ser sutil, pero que produce un enriquecimiento, un crecimiento, de la persona.

Este fin de semana el Teatro Ensalle de Vigo ha estrenado la pieza titulada Arar, concretamente el 28 de septiembre de 2018.

La pieza titulada Arar, se puede leer del revés como pieza rarAy es rara, en el buen sentido de la palabra, precisamente porque pone en juego lo que antes he estado señalando: un proceso de creación que nos incluye entre el arrebato y el tiento y que nos ofrece ese lugar diferente, imprevisible y poético, para que nuestro software se actualice, se reconfigure.

Arar vendría a ser como un programa que instalaría en cada persona unas actualizaciones diferentes, porque se trata de un programa que sirve para infinitos software. Ahí es donde la informática nunca va a poder llegar y el teatro y la danza sí. No creo que pueda inventarse ningún otro dispositivo que maneje de una manera tan compleja la ecuación en la que la incógnita depende de la amalgama de arrebato y tiento, cálculo y locura, orden y caos…

Arares una pieza impetuosa, hendida por el humor y el amor (al teatro y a la vida), también por la rabia e incluso con ciertas dosis de violencia real. Pero aquí la violencia, en la acción brutal de Artús Rei de golpear con un palo un cojín rojo colgado del techo, no provoca daños directos ni colaterales, aunque pueda impresionar y generar una tensión.

Las espectadoras y espectadores no solo expectamos sino que formamos parte del dispositivo escénico, estamos incluidas/os en él. La grada de butacas permanece tras una pantalla en la que se proyectan las ventanas de una casa que, desde el Paseo de Alfonso vigués, se abren a la ría en un día que remata con lluvia.

Ararremata con el humor y la ironía de Raquel Hernández, Artús Rei y Pedro Fresneda, intentando decir el texto de manera "normal", “como en una conversación normal”. Una exploración que ironiza, al repetir el texto de diferentes modos, supuestamente cotidianos, sobre eso de "decir de una manera normal".

Claro, antes de esta secuencia final asistimos a una dicción extra-ordinaria, gritada, cantada, amplificada por micrófonos, para-normal incluso...

Igual que asistimos, estupefactas/os, al envolvimiento artaudiano del desfogue, de la rabia, del embelesamiento.

Igual que asistimos, con emoción, a la imagen rutilante de Raquel, convirtiéndose en una especie de títere, al enganchar los mechones de su cabello a unos hilos rojos. Una danza inserida en una instalación plástica hermosísima, que se desarrolla, además, de modo imprevisible, desde la fantasía onírica hasta el humor casi absurdo. Artús va engullendo los hilos rojos mientras nos cuenta algo ininteligible que Raquel, conectada por esos mismos hilos, anudados a sus cabellos, nos va intentando traducir, en la búsqueda de acertar las palabras que Artús balbucea con la boca llena.

Ararva más allá del entendimiento intelectual, de las frases filosóficas o poéticas proferidas de cuando en vez, y a mí me sitúa en un espacio de vibración sensorial y emocional, con una cierta dimensión alucinógena.

Un teatro posdramático para resituarme, para resetearme, inmerso en esa experiencia única e imprevisible, en ese espacio dinámico que se arma y desarma ante mi mirada perpleja.

 

P.S.- Sobre otros trabajos de Teatro Ensalle también pueden leerse los siguientes artículos:

 “Juan Loriente, sin ensayo, en Ensalle”, publicado el 1 de enero de 2018.

 “Primitivismo predramático. Ensalle Teatro Después de Camarina”, publicado el 26 de octubre de 2016.

 “Canchales/El Canto de la Cabra/Ensalle Teatro”, publicado el 22 de marzo de 2016.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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