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Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Es bien conocida la parábola que Bertolt Brecht trazó cuando escribió "La resistible ascensión de Arturo Ui" en 1941. Con las maletas preparadas para exiliarse a Estados unidos, Brecht había creado una historia de gánsteres que transcurría en Chicago, pero bajo la aparente huida, Brecht mantenía su pensamiento bien arraigado en Alemania. Como bien clarificaba en el "cuadro cronológico" que daba cierre a la obra, cada escena tenía un claro equivalente en la historia alemana reciente y pretendía, sin apenas disimulo, radiografiar el ascenso de Hitler al poder, plagado como estaba éste de corrupción, violencia, y compra de voluntades.

A través de cada acontecimiento, de cada escalón que el gánster Ui sube hasta hacerse con la ciudad de Chicago, vislumbramos la maquiavélica estrategia urdida por Hitler y el caldo de cultivo político y social que permitió que ésta culminara. La Gran Depresión de 1929 y su efecto colateral tremendo en la economía alemana, el cebo tendido al presidente del Reich, Hindenburg, para que intercediese a favor del partido nazi, el amedrentamiento al que estaba sometido el pueblo alemán, el sospechoso incendio del Reichstag con el que se puso en el punto de mira al movimiento comunista, el asesinato de Ernst Röhm a cargo de su camarada Hitler y la posterior invasión de los países de Europa por parte de los nazis; todos estos sucesos se traslucen en la historia de Ui como la sangre detrás de las venas.

La analogía entre la mafia de Chicago y el movimiento nazi no se queda en un bosquejo general de ciertos acontecimientos históricos. La mayoría de los personajes de la obra de Ui tienen su equivalente nítido en la Alemania Nazi: Arturo Ui y Hitler, Dogsborough y Hindenburg, Ernesto Roma y Ernst Röhm, Giri y Göring, Givola y Goebbels, o Dullfeet y Dollffus. Cada acción de los personajes dramáticos encuentra su acción paralela en los personajes históricos. De esta forma, el poder seductor que tiene la parábola, preñada como está de sugerencias y ambigüedades, es transformado por Brecht en un arma precisa para cercar un tiempo y lugar histórico. Las dos realidades, la de los gánsteres y los nazis, que "La resistible ascensión de Arturo Ui" ensambla en una metáfora no pueden estar más cerca la una de la de la otra. Gracias a esta dramaturgia de doble filo, de filos inseparables como dos caras de una moneda, Brecht denunciaba al nazismo y Hitler ya en 1941, cuando aún no se conocían las atrocidades que se iban a cometer en los campos de concentración. El Brecht que escribió "La resistible ascensión de Arturo Ui" fue un visionario del arte como lo fue de la historia.

Uno podría pensar que con estos antecedentes, leer la obra de Brecht hoy día es asomarse a una época ya pasada, pero se equivocaría. Si desanudamos los lazos que unen el relato de Artuto Ui con la Alemania de su época, no resulta difícil atar cabos con la actualidad europea. La historia se repite y nos devuelve su eructo. El marco político y social que esboza Brecht y que permite a una banda de criminales gobernar a una ciudad entera guarda paralelismos inequívocos con lo que nos sucede ahora. Una crisis económica que afecta fundamentalmente de la clase media hacia abajo, una población intimidada que sufre la inexplicable paradoja de sentir más miedo a perder lo que tiene cuanto menos tiene, la democracia como una llave tan fácil de manipular como poderosa, la complicidad de una justicia siempre en la retaguardia, solamente capaz de pisar sobre las huellas que los altos cargos dejan en el camino, y un sistema de leyes incapaz de poner coto a toda esa avaricia y maldad humana que al mínimo temblor se derrama.

A pesar del paso del tiempo, el relato que Brecht escribiera hace más de setenta años permite radiografiar las estructuras del poder actuales. El diagnóstico sigue siendo certero: el conflicto no reside en una diatriba política contra personas que piensan diferente o que proponen un nuevo modelo de convivencia, sino en hacer frente a personas de alma mafiosa que utilizan la política para colmar sus intereses personales. En otras palabras, lo que libramos no es una disputa ideológica, sino una lucha contra criminales que utilizan la ideología como fachada para encubrir sus actos delictivos. Que la retórica no nuble la diana a la que hay que apuntar: no son los discursos ni los programas políticos lo que más deberíamos temer, sino el alcance inimaginable de la maldad humana.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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