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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz
“No se entiende”.

Cuántas veces se escucha esta frase en la boca de espectadores a la salida de un espectáculo de teatro, particularmente cuando se trata de una propuesta lejos de lo convencional. Generalmente es una expresión que trata de maquillar una impresión más cruda y despectiva que se anunciaría sinceramente diciendo “no me ha gustado” o, de forma abrasiva, con un “es malo”. El no entender de un espectador, que por lo demás se muestra recatado en sus opiniones, puede ser un síntoma que refleja ciertas inconsistencias en la dramaturgia, en la estética o en la interpretación del espectáculo que ha visto y que no sabe o no se atreve a expresar francamente. Si a ese modoso espectador se le abre una grieta en la timidez y se le pregunta honestamente sobre su parecer, es posible que detrás de esa incomprensión se encuentren ciertas claves de mejora para la propuesta teatral en cuestión.

Otras veces, sin embargo, la misma frase esconde una experiencia bien diferente. Es cuando el espectador no la utiliza como escudo para proteger su verdadera opinión, sino como una manifestación que revela que el acontecimiento ha sobrepasado sus expectativas racionales, emocionales y sensoriales. Los responsables de este estado de confusión suelen ser espectáculos de una atmósfera muy particular; aquellos que tienen la virtud de plasmar imágenes inimaginables, que dejan intencionadamente pasajes sin explicación aparente, que juegan con asociaciones insólitas, que, en definitiva, regatean constantemente la capacidad de prever del espectador. Se trata de creaciones que no trabajan la evidencia, sino la sugerencia; que no buscan explicar, sino deslizar interrogantes; y que no resultan fortuitas, sino que, más bien, guardan una lógica imprevisible. Como resultado, el espectador queda aturdido, desorientado, como sin habla. Se trastorna su manera de sentir y percibir la escena. Este tipo espectáculos son una excepción en el panorama teatral y tal vez por eso se hacen con una carpeta permanente en la memoria de los espectadores. Por el contrario, aquellas puestas en escena que resultan lógicas, racionales, diáfanas, bien pensadas, que sólo alcanzan a ser correctas, a pesar de ser meritorias, muchas veces se olvidan con la misma inmediatez con la que se entienden.

Siempre recordaré espectáculos como “El sueño de Andersen” del Odin Teatret, “El público” de Atalaya, “La tentación de San Antonio” de Robert Wilson, “Chronicles- A lamentation” de Teatr Piesn Kozla, “Ni sombra de lo que fuimos” de La Zaranda, o “La menzogna” de Pippo Delbono. Todas ellas fueron creaciones que no llegué a comprender bien (en la mayoría de ellas hablaban un idioma que no es el mío), que difícilmente podría explicar en palabras, ni siquiera el argumento más básico, pero cuyas imágenes, voces o frases me vuelven periódicamente, como si mi mente estuviese empecinada en buscar explicaciones a algo que sabe que no las tiene. Pese a las divergencias aparentes, en los espectáculos mencionados había una característica común: no fueron elaborados con claridad, sino con sombras, con espacios abiertos que insinuaban la sordidez y las penumbras de la existencia.

Fue Tanizaki, el escritor japonés, quien con su ensayo “Elogio de la sombra” quiso rescatar decididamente para el arte, y particularmente para la literatura, la riqueza de la sombra como elemento plástico e ideológico:

“Me gustaría resucitar, al menos en el ámbito de la literatura, ese universo de sombras que estamos disipando... Me gustaría ampliar el alero de ese edificio llamado literatura, oscurecer sus paredes, hundir en la sombra lo que resulta demasiado visible y despojar su interior de cualquier adorno superfluo.”[1]

Algo similar podríamos reivindicar para el teatro. De hecho, el propio Tanizaki ya dice que la belleza del Teatro Noh reside en gran parte en su atmósfera sombría. En realidad, esto es algo que no está muy lejos de los cánones clásicos del Arte Escénico. La catarsis, el elemento fundamental del teatro en la Antigua Grecia, además de como “purificación”, puede entenderse etimológicamente como “hacer brillar las luces en lugares oscuros”[2]. De aquí se puede derivar una concepción preciosa sobre el teatro: la de un ritual que juega a alumbrar las sombras del ser. Ello presupone evitar lo que es diáfano e inmiscuirse, como premisa de la creación, en la duda, en los callejones de la incomprensión, en lo que oscurece el raciocinio. El propio Robert Wilson lo expresó desde su perspectiva: “Si puede explicarse no merece la pena hacerlo”.

Sin embargo, hablando de las sombras no todo es tan claro. Quien trabaja con las sombras se arriesga a oscurecer innecesariamente su propuesta. En estos casos quien observa ya no percibe un abanico de sugerencias atractivas y tenebrosas, sino simplemente la opacidad de la incomprensión. Aquí el consejo tiene la dinámica del boomerang: lo que en principio puede ser una virtud al final se vuelve en contra. La escritora Natalia Ginzburg, aporta su punto de vista como espectadora de cine:

“Detesto las cosas que me resultan oscuras, las detesto cuando tengo la sensación de que detrás de su oscuridad no hay nada, que se trata de una oscuridad de algún modo consciente e intencionada, difusa, para esconder el vacío y la fijeza del pensamiento, la inanición del espíritu que, puesto que no ama ni inventa nada, emana tinieblas y brumas para cubrir sólo un poco de desorden, de futilidad, de confusión. [...] Cuando [la] desesperación humana se nos ofrece de verdad y se refleja en nosotros, no sentimos náusea o extenuación sino que nos sentimos de pronto transportados a lo más alto de la gloria. Al descubrir que me gustaba Satyricon [la película de Fellini] por su oscuridad, me he dado cuenta de lo mucho que necesitamos las verdaderas tinieblas. Se nos ofrecen raras veces y cuando se nos ofrecen, nuestro pensamiento no se cansa de escrutarlas.”[3]

Jung, el psicoanalista, dijo que la sombra es aquel lugar donde se desarrolla nuestro lado más primitivo, infantil, negro y denso (en sentido positivo). El teatro bien puede ser un espacio donde celebrar las sombras. Sin embargo, la línea que separa la sombra, aquello que Ginzburg llama las verdaderas tinieblas, de la simple oscuridad es muy fina. Saber andar sobre ella requiere de un complejo equilibrio. Pero el riesgo merece la pena. Al fin y al cabo, es en la sombra que dejan caer los párpados donde aparecen los sueños.



[1] Tanizaki, Junichirō. Elogio de la sombra. Traducción del francés de Julia Escobar, Ediciones Siruela, Madrid, 2008.

[2] Bogart, Anne. And then, you act. Routledge, London/New York, 2007.

[3] Ginzburg, Natalia. Ensayos. Traducción de Flavia Company y Mercedes Corral, Lumen, Barcelona, 2009.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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