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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Se dice que la ciencia saca a la luz y explica lo que ya existe. Galileo, por ejemplo, consiguió demostrar gracias a la ciencia que la tierra es redonda y no plana, aunque algunos cabezas cuadradas de la época lo tomaran por loco. Newton puso números a la gravedad, algo que hasta ese momento la gente sólo había entendido a golpes. Y Watson y Crick descubrieron esas tres siglas llamadas ADN que genuinamente nos hacen tan extraordinarios como miserables.

Si la ciencia consiste en aplicar el método científico a un proceso dado –la famosa tríada de hipótesis, confrontación de la hipótesis a través de ensayos y conclusión final que corroborará o no la hipótesis inicial– nadie pone en duda que en teatro, al menos en lo que se refiere al arte de la actuación, el primer científico fue Stanislavski. Y, en esencia, no es menos cierto que el maestro ruso, más que inventar nuevas fórmulas, puso nombre y orden a una serie de estrategias que los grandes actores conocían desde siempre. Dicho lo cual me he preparado el terreno para contaros una de las anécdotas más impactantes que conozco. Aquella que hace mención a Pólux, un actor de la Antigua Grecia que, según documentación histórica, fue el primero en utilizar la técnica de Stanislavski, unos 2100 años antes de que naciera el maestro ruso. Nada menos. Y ahora es cuando humedezco mis labios y me deleito en su narración.

Resultó que el bueno de Pólux allá por el siglo II a.c. interpretó a Electra en la obra homónima de Sófocles. Relatemos un pasaje de la obra: en un determinado momento a Electra le hacen creer que su hermano Orestes ha muerto, y para consumar el engaño, le entregan una urna con sus supuestas cenizas. En tal infausta situación, Electra busca por todos los medios darle sepultura, pero el tirano Egisto se lo impide. Por avatares del destino, el actor Pólux sufrió en vida un acontecimiento no menos funesto: su hijo murió, y siguiendo la tradición de la época, lo incineraron y realizaron en su memoria un festejo fúnebre. Acabada la ceremonia, Pólux debía interpretar a Electra. Aquel día, lejos de eludir la responsabilidad de su oficio, el actor griego se valió de su traumática experiencia para insuflar la pasión necesaria al personaje: utilizó las cenizas aún calientes de su hijo en la escena mencionada, con el convencimiento de que así dotaría a su interpretación de la máxima fuerza y veracidad. El bueno de Pólux, espoleado por su intuición artística, había utilizado la técnica del “si mágico” –ya saben, aquella técnica según la cual el actor actúa en función de lo que él mismo haría si estuviese en las circunstancias del personaje– dos milenios antes de que pudiese ser leída en el Sistema de Stanislavski.

La anécdota, además de alimentar mi teclado, viene a demostrar lo dicho al principio: frecuentemente la ciencia, también cuando se aplica al teatro, objetiva y expone una realidad que ya existe. ¿Significa esto que Stanislavski al introducir la ciencia en el arte de la actuación tan sólo consiguió explicar algo que intuitivamente ya se sabía? No. Hay más. Al sistematizar su técnica actoral, Stanislavski no sólo consiguió explicar ciertos aspectos ya conocidos por actores precedentes, sino que además hizo que todo ese conocimiento fuese accesible y practicable para generaciones futuras. Es decir, lo que hasta ese momento era un saber intuitivo que se transmitía a través del binomio maestro-alumno, Stanislavski lo convirtió en un legado universalmente transmisible. Gracias a que publicó varios libros con el resultado de sus investigaciones y a que éstos fueron distribuidos por medio mundo, podríamos decir que el director ruso fue el primer maestro a distancia de actores. De tal forma, quienes vinieron después de él, incluso sin llegar a conocer personalmente a Stanislavski, pudieron conocer su sistema y plantear su propia respuesta. Esto revela que la ciencia, al aplicar un método reconocible por una mayoría, no sólo revela un conocimiento escondido sino que además lo hace asequible y viable para quien así lo desee. En consecuencia, el saber científico se ordena en eslabones encadenados. Quien investiga un determinado área, parte de lo conocido previamente y trata de aportar algo inédito, un nuevo eslabón en la cadena, que deberá servir de punto de partida para quien venga después dispuesto a seguir expandiendo el conocimiento.

Esta imagen de los eslabones enlazados casa perfectamente con aquellos grandes investigadores teatrales que han aparecido desde el siglo XX. A partir del eslabón primigenio de Stanislavski, el resto de los maestros han ido aportando nuevas y significativas estrategias teatrales: Meyerhold, Vajtángov, Michael Chéjov, Strasberg, Meisner, Copeau, Decroux, Lecoq, Grotowski, Barba, Bogart... Todos ellos, de forma más o menos intuitiva, aplican el método científico en su trabajo y, por tanto, además de revelar un nuevo saber, lo hacen inteligible para que posteriores investigadores continúen el desarrollo del saber y de la creación teatral.

En paralelo a este desarrollo científico del teatro realizado desde la praxis, el siglo XX ha vivido también, desde las universidades, el nacimiento y la expansión de la teatrología: un área de conocimiento del teatro eminentemente teórica y con clara vocación científica en sus procedimientos. Desde ahí y en pocos años han aparecido multitud de estudios apasionantes que revisan, expanden y redefinen el arte teatral en todos sus estratos. Sucede con frecuencia, sin embargo, que muchos de estos estudios no traspasan las paredes académicas, quedan incomunicados, como si se volvieran endémicos tanto por su ubicación como por su lenguaje y, por consiguiente, no llegan a impregnar a quienes, al otro lado, hacen teatro. Evidentemente, como en toda falla de comunicación, la cuestión concierne a las dos partes. Desde el terreno académico las investigaciones, además de explicar y razonar con brillantez la realidad circundante, deberían facilitar la comprensión de sus conclusiones fuera de su ámbito teórico, para poder influir así a quienes se enfrentan al teatro desde la praxis. Quienes practican teatro, por su parte, deberían ser más permeables a las reflexiones que vierten los teóricos de la escena, entendiendo que la manera de pensar un hecho afecta ineludiblemente la manera de afrontarlo. Se trata, en definitiva, de construir puentes que permitan un tránsito de doble vía que alimente lo que se piensa desde un lado con lo que se hace desde el otro, y viceversa. Es la única manera de encadenar eslabones para seguir creciendo. En caso contrario, nos encontraremos con eslabones sueltos, que pueden ser anillos maravillosos, pero que aislados se acaban consumiendo en sí mismos.

 

 

 

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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