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Jue, Jul

Y no es coña | Carlos Gil

Cuando empieza a ser difícil distinguir entre comunicación, prensa, propaganda, medios y relaciones entre ellos, podemos convenir que estamos en un auténtico territorio minado para la fluidez, pues se crean involuntariamente departamentos estancos. En estos lugares se deciden varias cosas importantes, las campañas de publicidad, en las que se debe incluir los medios escritos en papel, los digitales y las redes, el proporcionar material informativo para su difusión, y al fondo, muy al fondo, el famoso corte, que, en la corte de los borbones, parece importante para ser algo o alguien en el mundo oficial y de intereses mutuos.

 

El corte son las butacas del día del estreno destinadas a los invitados que se dividen en dos partes, los institucionales, generalmente políticos y funcionarios de grado alto, y los profesionales, en donde hay, por lo menos, dos secciones, los que tienen que ver con la prensa, desde informadores a críticos, y los que se destinan a personalidades del mundo de la actuación, la dramaturgia o la dirección, sin olvidarnos de que cada vez más han entrado en la lista los programadores de otros edificios teatrales o festivales. 

Sobre la distribución de la publicidad desde los teatros privados, nada que decir. Son libres de utilizar sus recursos, aunque una parte de ellos venga del dinero público, como mejor entiendan sus responsables. Sus criterios, se supone serán de eficacia y de utilidad para el objetivo final: lograr que vayan más espectadores a sus programaciones. En cambio, las unidades de producción de titularidad estatal que, por razones ya conocidas, residen en Madrid, deberían tener alguna sensibilidad más allá de lo inmediato. Debería ser un reparto más estudiado, pensando que es posible que una revista, incluso un periódico de otros lugares del Estado español, puede ser un buen canal para llegar a una parte de los posibles espectadores, cosa que es obvia, pues hay un fluido bastante evidente de públicos llegados de “provincias”, tanto a los musicales, como a las unidades de producción del INAEM.

No voy a quejarme de nuestra situación la de este diario y nuestra revista ARTEZ, aunque la consideramos discriminatoria. Pertenezco a una Academia, sé el número de socios, veo la publicidad insertada en su revista y creo que es correcto que tenga esos anuncios, pero no por efectividad publicitaria, sino por apoyo, asunto que se pudiera trasladar a otras revistas que tienen, demostrable, el triple de número de suscriptores y una mejor distribución, por ejemplo.

Y otro asunto que no es fácil comprender sin entrar en un laberinto de sospechas, la publicidad se gestiona por una agencia que ha ganado un concurso, se supone, y en ocasiones toma decisiones por encima de los directores. Y ponen pegas. Y se llevan porcentajes y comisiones. Algo no cuadra. 

Sobre el corte, las invitaciones, la crítica, los anuncios publicitarios, la coherencia, los medios y la manera de sobrevivir. Hasta donde yo sé, hay tres teatros en Madrid, que los invitados pagamos un módico precio de las entradas, tres euros, que en algunos de ellos se nos indica que se van a destinar a crear becas de nuevas dramaturgias. Cosa que así ha sido. Esto empezó en el Pavón Kamikaze, después lo hizo el Teatro de la Abadía, donde algún sostenemos alguna pequeña duda, ¿no es un teatro público o semi-público? La Sala Mirador también pide esta cantidad a los invitados. La verdad es que no me parece nada mal esta idea. Tampoco me parece del todo bien. Pero no tengo argumentaciones. 

Mi duda desde siempre es si tenemos algún derecho adquirido los que informamos, criticamos o, en mi caso de manera bastante habitual, pasamos informes de obras a varios programadores y festivales del ámbito iberoamericano, todo a la vez. Por una cosa u otra no he pagado nunca en ningún teatro del mundo desde hace cuarenta años. En unas salas me dan dos invitaciones y en otras una sola. Si viene alguien más conmigo no perteneciente a ninguno de los rubros susceptibles de ser invitados profesionalmente, les pago yo las entradas. Si no puedo ir por alguna circunstancia aviso a la sala o teatro. Cuando era crítico en ejercicio total, escribía posteriormente mi correspondiente crítica en el periódico donde escribo. En los festivales y ferias, hacía una crónica, hasta que las circunstancias económicas nos dijeron que era insostenible una revista de papel, de más de sesenta y ocho páginas. Muchos espectáculos han viajado a festivales de fuera, han entrado en programaciones interiores debido a mi informe. Es decir, creo que he sido rentable para quienes me han invitado. Creo.

Como ahora soy un ex excrítico, mi situación es más irregular. Me cuido mucho. En el periódico donde publico, la situación está mal, por lo que no puedo seguir el mismo ritmo, por lo tanto, ahora, no encuentran los responsables de prensa, comunicación y propaganda mi rentabilidad inmediata. Y te lo dicen. Y te lo piden de una manera u otra. Y que conste que yo no estoy en el corte oficial estrenista, ni lo quiero. Voy en días sin afectación familiar en los aplausos y vítores, con público voluntario y de pago.

Entonces, viendo esta actitud me lleva a pensar que los medios, los blogueros, los críticos actuales, además de su formación y capacidad para ejercer su labor, deben sufrir unas presiones impresionantes. Si el medio donde escribes vive de las inserciones publicitarias del INAEM, ¿puedes escribir con libertad sobre lo que se programa ahí?  Y en los privados lo mismo. O más. Y no señalo a nadie, me hago cargo del ambiente algo totalitario, intolerante en el que vivimos en términos sociales, que, por lógica, debe influir en los pequeños detalles. Y se considera que la crítica debe ser un factor de publicidad más, para eso pagan e invitan. Malos tiempos para la reflexión crítica. 

Por cierto, ayer publiqué de nuevo una crítica en este medio. Y espero seguir haciéndolo con asiduidad. Sin más. Por contradecirme un poco más.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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