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Dom, May

Velaí! Voici! | Afonso Becerra

Hay quien sitúa los inicios del teatro en aquellas danzas y cantos rituales que buscaban conjurar los miedos y fortalecer los vínculos de la tribu.

Después de la separación forzada de danza y teatro, consagrando aquella al movimiento estéticamente bello del cuerpo y el teatro a la representación de historias sobre el eje de la palabra, algunas y algunos revolucionarios, como Kurt Jooss y su alumna Pina Bausch, plantean la unión de aquello que por naturaleza es indisoluble.

La danza contemporánea, frente a lo que se entiende comúnmente por ballet clásico, suele asociarse a una teatralización de la danza, para introducir el gesto, el movimiento, la palabra, la máscara etc. más allá del baile. El juego con las actuaciones y con las expresiones complejas más allá de la pose básica requerida por un rol o por un papel tipo en un ballet.

La danza-teatro, si el sentido del espectáculo viene centralizado por el movimiento coreográfico, o el teatro-danza, si el sentido viene centralizado por la actuación expresiva a la que se suma una alta dosis de coreografía, casan o hibridan aquello que desde sus orígenes siempre se dio a la vez, pues todo buen teatro es danza y toda danza eficaz es teatro.

Barajar etiquetas no debiera presuponer barajar prejuicios ni compartimentos estancos, menos aún en el ámbito de las artes escénicas, aunque a veces ocurra.

Parece demostrado que a los seres humanos nos gustan las historias y los cuentos. Ciertamente, como explica el coreógrafo Jonathan Burrows, si tú quieres contar una historia compleja es posible que en última instancia tengas que hablar y necesites de la palabra como eje vertebrador. Las historias que nos contamos cuando vemos danza son bastante básicas.

En este sentido nos podríamos preguntar: ¿qué nos cuenta la danza y, por extensión, el teatro (concebido como un modo más o menos explícito de danza, de movimiento)?

Incluso nos podríamos preguntar si es pertinente preguntarnos qué nos cuenta la danza o el teatro, habiendo tantas novelas y libros en los que podemos leer complejas y sumamente elaboradas fábulas.

¿Es necesario el orden lógico (de "logos") que instauran las palabras para ordenar, debatir, exponer y comprender el mundo? ¿Acaso en la vida no existen otras formas de comprensión, exposición y abordaje de aquello que nos sucede, de aquello que nos implica?

En este punto podríamos considerar la danza y el teatro contemporáneos como una forma de explorar diferentes narrativas que emergen del propio movimiento de los cuerpos, con todas sus posibilidades expresivas.

Burrows explica: "When I make a dance, no matter how concrete or abstract, I experience at times the unexpected sense that a narrative quality is unfolding. This feeling often arises not while I'm creating the piece, but at some remote point in a moment of performance, when the combination of movement logic and human presence has approximated to a meaning that wasn't there when I began." (Cuando hago danza, no importa lo concreta o abstracta que sea, experimento, a veces, el sentido inesperado de que una calidad narrativa se está desarrollando. Este sentimiento muchas veces no se plantea mientras estoy creando la obra, sino en algún punto remoto en un momento de la actuación, cuando la combinación de la lógica de movimiento y la presencia humana se ha aproximado a un significado que no estaba allí cuando comencé.)

Una narrativa diferente de aquella que depende de la gramática y de la sintaxis verbal, relacionada con el concepto de "autodramaturgia", definido por el coreógrafo Boris Charmatz, de carácter intuitivo, vinculada al cuerpo y que se realiza en la elección de un gesto, de una entonación, de un desplazamiento...

Se puede tratar, también, de una "dramaturgia del movimiento", como defiende Jean-Marc Adolphe, que trabaja de manera empírica sobre la acción del sentido no intencional y cómo el movimiento sobre escena genera un tipo de presencia significante.

Así pues, si podemos considerar improcedente la pregunta: ¿qué nos cuenta la danza y, por extensión, el teatro (como lugar de la presencia y del encuentro)?, quizás podamos, sin embargo, plantearnos: ¿podemos, entonces, contar nosotras/os la danza o el teatro?, ¿podemos decir, explicar y describir la experiencia artística y humana de la danza y del teatro?

En la morfología, la estructura (orden o disposición) y la textura del movimiento (acción escénica) podremos encontrar ese sentido o dirección.

Describir y nombrar siempre han sido, de una manera o de otra, herramientas de conocimiento.

Ante un espectáculo de danza contemporánea, o de teatro, solo es necesario relajarse y disfrutar, no cerrarse al goce de ese encuentro, para lo cual basta con una buena disponibilidad al juego. ¡Y lo que tenga que ser será!

El Festival Internacional de Danza Contemporánea, GUIdance, de Guimarães, en su quinta edición nos ha brindado esa posibilidad con estrenos de obras portuguesas y de fuera.

En el artículo de la semana pasada, titulado "GUIdance. La vuelta a la casa del cuerpo", analizaba NOSTOS de André Mesquita y el colectivo portugués TOK'ART, con el que se inauguraba el festival de este año 2015.

En el presente artículo me propongo describir aquellos momentos y acciones escénicas que, de alguna manera, me impactaron en el encuentro que supusieron otros dos espectáculos programados en el GUIdance.

No se trata, pues, de unas descripciones o análisis sistematizados con una voluntad pretendidamente academicista, sino de describir, intentando no juzgar, aquello que en esos encuentros se fijó en la memoria visual, emocional... aquellas sensaciones y pensamientos que se producen mientras estuviste gozando de la experiencia artística.

¿Es esto contar la danza para dirimir que nos cuenta la danza?

Quizás, quizás, quizás...

Comencemos por PLANITES, el último trabajo de la compañía griega Aerites, con coreografía de Patrícia Apergi, composición musical de Vasilis Mantzoukis, diseño de iluminación de Nikos Vlasopoulos, consultor de dramaturgia Roberto Fratini y los performers y colaboradores creativos Ilías Chatzigeorgiou, Nontas Damopoulus, Andreas Labner, Giorgos Deligiannis Sioras y Dimokritos Sifakis. Una coproducción de la Maison de la Danse de Lion, Hellerau Europäisches Zentrum der Künste de Dresden, Mercat de les Flors de Barcelona, Graner de Barcelona, Tanzhaus NRW de Dusseldorf, Dancelreland de Dublin y Duncan Dance Research Center de Atenas.

Pudimos verlo el 7 de febrero de 2015 en el CCVF (Centro Cultural Vila Flor) de Guimarães.

PLANITES se abre con un coro de jóvenes sedentes que, al levantarse y empujar las sillas desde las que estaban mirándonos, éstas se quiebran en pedazos mientras los tapices o alfombras del suelo desaparecen, deslizándose velozmente hacia el foro, como por arte de magia.

A partir de ahí, el espacio escénico queda desnudo, sin mobiliario, como un país desposeído. Solo resta la luz y la ciudad que teje la propia coreografía.

Los desplazamientos danzados del coro se singularizan merced a las diversas notas coreográficas que va introduciendo cada uno de los cinco bailarines.

Un deambular, por veces errático, por veces decidido, en el que se abren escenas muy teatrales, como aquella en la que juegan a asustarse unos a otros, mientras la víctima del susto permanece temblando, o aquella otra escena en la que, en fila india, cogidos por la cintura, chocan pechos contra espaldas en un avance muy peculiar que genera instantes de comicidad y, a la vez, de extrañeza.

En PLANITES también hay coreografías vocales rítmicas con jadeos y gritos. Secuencias que semejan danzas urbanas, con lo que implican de diálogo lúdico y de exhibición. Carreras con saltos simultáneos de todo el grupo desde un impulso en las caderas o en los hombros o desde otra parte localizada del cuerpo.

Momentos de posiciones en las que vigilan al auditorio, haciéndonos objeto de sus miradas curiosas e, incluso, interpelantes.

De ahí a la pantomima o simulacro de conatos de batalla, donde unos cuerpos se transforman en ametralladoras, cañones y otras armas, mientras algunos simulan las víctimas.

Escenas de cariz más figurativo como aquella en la que se lavan todos la cara en el agua de un caldero que porta uno de ellos sobre la cabeza, para finalizar usando el cuerpo de un compañero como fregona con la que enjugar el agua que cayó en el suelo.

La escena de la casa compuesta por tres bailarines, mientras en su interior observamos a dos habitantes, uno se ducha y el otro, sentado en el suelo, escucha música en un receptor de radio. La casa se va desplazando de izquierda a derecha y cuando los dos habitantes salen de ella ésta se derrumba.

Desfiles con notas gestuales simultáneas y movimiento marcial.

Danza de abrazos que se deshacen bajo recortes cenitales en diversos puntos del escenario. Convulsiones que cesan con el abrazo.

Y como remate los cinco bailarines vaciando sus bolsillos y otros pequeños escondites de los que sacan diminutos objetos: notas de papel, muñecos, suvenires, cintas, cordones...

Roberto Fratini escribe: "Vamos a llamarle un viaje de nadie hacia ningún lado. Ningún lado es un lugar extraño: puede ser enorme como un desierto o pequeño y estrecho como un tapiz, una alfombra, un cenicero, un paraguas. Tan ilimitado y restringido como un campo de refugiados. Este extraño destino es donde alguien se vuelve nadie y nadie se vuelve nada. Puede ser también el lugar donde, de modo infantil, se representan cosas perdidas, organizando la nostalgia, los anhelos de casa, el luto por el pasado."

No obstante, este PLANITES griego tiene cuerpo y presencia como la casa desde donde emprender todos los trayectos posibles. ¡Y parece ser que Grecia está ya en movimiento!

En esa línea de viaje, trayecto, vuelta a casa (como NOSTOS de André Mesquita en la inauguración del Festival), está el espectáculo que clausuró esta quinta edición del GUIdance, el sábado 14 de febrero de 2015 en el mismo CCVF (Centro Cultural Vila Flor) de Guimarães, titulado A TECEDURA DO CAOS de la coreógrafa Tânia Carvalho, con la actuación de Anton Skrzypiciel, Allan Falieri, André Santos, Bruno Senune, Catarina Félix, Cláudio Vieira, Gonçalo Ferreira de Almeida, Leonor Hipólito, Luís Antunes, Luís Guerra, Maria João Rodrigues y Petra Van Gompel. Texto de Bruno Duarte. Música de Ulrich Estreich. Escenografía de Jorge Santos. Figurinos de Alexander Protic. Iluminación de Zeca Iglésias. Coproducción de Les Subsistances de Lion, Les Spectacles vivants de Paris, Centre Pompidou de Paris, Théâtre de la Ville de Paris, Biennale de la danse 2014, O Espaço do Tempo de Montemor-o-Novo, Maria Matos Teatro Municipal de Lisboa, Centro Cultural Vila Flor de Guimarães, Teatro Virgínia de Torres Novas y Teatro Viriato de Viseu.

A TECEDURA DO CAOS se presenta como una coreografía que se sumerge en el tumultuoso viaje mítico de la ODISEA de Homero.

Ante nosotras/os una danza de efigies de reminiscencias antropológicas. La evocación, casi pictórica, de danzas tribales, entre truenos y rayos.

Figuras aisladas hieráticas bajo recortes cenitales, como la del viajero que retorna, mientras un coro ejecuta movimientos ceremoniales. Genuflexiones, juegos gestuales de brazos y tronco, de manera casi reverencial. Agitaciones. Clímax sonoros con un estruendo ensordecedor, como si el caos se pudiese oír y palpar en el aire.

La disposición escénica distribuye, casi siempre, uno o dos puntos fijos, con una figura que se mantiene en pie ante el temporal, mientras el coro se estremece entre haces de relámpagos y sonidos electrónicos tronantes.

En la coreografía también se tejen movimientos manieristas que hacen un eco antiguo entre el titilar de la luz.

En algún momento parece adivinarse cierta referencia a la Consagración de la Primavera de Pina Bausch y, en lo iconográfico, brotan entidades de factura casi alegórica que bien pudieran recordar algunas de las figuras de algún cuadro de El Bosco.

A TECEDURA DO CAOS tiene momentos bellísimos de composición escultórica coral en tempo lento bajo una iluminación flamígera.

Los momentos de éxtasis y locura ceden a pasajes de paz y el espectáculo te mantiene en vilo y en asombro hasta el final, mientras Penélope teje y desteje su manto o Ulises esquiva todos los peligros y obstáculos con los que se topa, dos referencias míticas latentes en el sentido de A TECEDURA DO CAOS.

No le pidamos cuentas ni cuentos a la danza ni al teatro, pidámosle acción y atracción, pidámosle fascinación... Que para cuentos ya están las letras, sino éstas otras.

Afonso Becerra de Becerreá.