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Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

La obra del pintor Lovis Corinth no habría sido la misma si no hubiese tenido un infarto cerebral en 1911. Quien no conozca la historia puede pensar que aquel desgraciado accidente truncó su carrera artística y, sin embargo, sucedió lo contrario. Fue a partir de entonces cuando sus cuadros adquirieron la estampa inconfundible que hoy muchos consideran genial. Hasta ese momento Corinth, que tenía fama de ser tan aficionado al lienzo como al vino, había coleccionado infinidad de cuadros de exquisita factura realista, como buen pintor de academia que era. Pero, una vez quedó apopléjico como consecuencia del ataque, su pintura dio un vuelco radical, como un cromo golpeado con la mano hueca. Ya no pintaba siguiendo las motivaciones de cualquier pintor al uso, lo hacía desde su nueva e indeseable condición vital. Como si su angustia hubiese querido salir por el pincel, sus trazos, que empezaron a describir trayectorias de caída, se hicieron más abruptos e impulsivos. Retrataba a su familia, paisajes, incluso a sí mismo, pero con una impronta violenta, expresiva e inquietante que no había conocido hasta entonces. Curiosamente, esta última serie de cuadros fueron condenados por los nazis bajo el cartel “Arte Degenerado” —quién más degenerado que ellos, dicho sea sin contenerme—, pero los especialistas en arte y los que no lo son, consideran la postrera época de este artista alemán un ejemplo de maestría.

Esta puede parecer una historia anecdótica. De hecho, lo es. Pero si se deja volar en forma de parábola, guarda una reflexión acerca de uno de los conceptos más escurridizos del oficio escénico, que no es otro que la idea de verdad escénica. Allá vamos.

Después de un espectáculo es frecuente escuchar valoraciones como “tal actriz le imprime mucha verdad a su personaje”, “aquel parlamento sonaba falso” o “la puesta en escena no resultaba verdadera”. Se trata de un juicio que suena profundo, que quiere ir más allá de una impresión superficial, del manido “me ha gustado” o “no me ha gustado”, tanto que parece tocar la raíz misma de lo teatral. En tal situación, las preguntas aparecen sin buscarlas: ¿Se puede valorar como verdadero un arte que, precisamente, se fundamenta en crear historias, personajes y mundos imaginarios? ¿Puede ser verdad algo que se basa en la ficción y cuya principal estrategia de comunicación reside en recursos ficticios? ¿Qué es la verdad en teatro?

En esta paradoja, lo verdaderamente difícil es responder a estas cuestiones sin caer en lo falso. Tal vez, entonces, podamos empezar preguntándonos por lo opuesto: ¿Cuáles son las falsedades que no favorecen el desarrollo de un arte que es, por definición, un artificio?¿Qué es falso en teatro?

Probablemente una de las mentiras más dañinas en el arte, por su alevosía y deshonestidad, sea el plagio, que no es otra cosa que apoderarse de una verdad ajena y hacer creer que es propia. Evidentemente, a estas alturas de la película (y del drama), es muy difícil ingeniar algo nuevo, algo que no sea una evolución de lo que se ha hecho anteriormente. La frase “ya no se inventa nada nuevo” tampoco es nueva. Todo artista esconde influencias de otros artistas que inevitablemente se evidencian en sus obras. O, como diría el escritor Ramón de Garcíasol, “todo creador es hijo de padres conocidos”. Por tanto, cuando decimos que el plagio es algo censurable, nos referimos al acto de plasmar una idea tal cual se ha birlado sin que medie recreación alguna por parte de quien usurpa, sin que se haya pasado por el tamiz de su sensibilidad artística, sin que, en definitiva, haya impregnado con su propia verdad, con su propia visión del mundo, aquello que ahora muestra bajo su propiedad. Plagiar es copiar y pegar con el ratón de la imaginación, y cuando esta maniobra, siempre subrepticia, aparece en una obra de arte, hace que ésta huela a falso; no porque sea mentira, sino porque en ella se reconoce sólo una firma que no es, precisamente, la del autor.

En el caso del arte de la actuación, la paradoja de la verdad escénica adquiere matices particulares. Generalmente un actor aprende apoderándose del saber y del hacer de maestros que son o fueron actores; podríamos decir, estirando el lenguaje, que un actor nace irremediablemente como un plagiador, como alguien que sólo imita a quien le está enseñando. En consecuencia, en los inicios de su formación, un actor parecerá que habla con un cuerpo, una voz y una imaginación que no son suyos, que más bien le han sido transplantados. Debe ser así; es necesario que asimile una serie de códigos, de consejos, de automatismos que constituirán la técnica con la que afrontará el oficio. En los comienzos, por tanto, es muy difícil que un actor sea verdadero, que hable, se mueva y se exprese con su propia voz. Sin embargo, si la experiencia y el talento soplan a favor, un actor debe aprender a agujerear esa coraza tantas veces asfixiante que es la técnica, e inyectar por esas rendijas el sentido personal, único e intransferible que lo definirá como artista. La historia de Corinth, sin él quererlo, habla precisamente sobre esto: sobre cómo hacer que el arte vibre desde la experiencia vital, sobre cómo imprimir el pálpito de una verdad propia a una obra.

Al fin y al cabo, el sentido de verdad no tiene que ver con un determinado estilo interpretativo. Se puede caer en la falsedad dentro del realismo, de la misma manera que se puede ser muy veraz en estilos no-realistas. Cada estética teatral tiene códigos específicos con los que define su propio concepto de verdad. Lo importante, por tanto, es que el actor, sea cual sea el estilo en el que trabaja, sepa encender su actuación desde sí mismo. Hacer sólo lo que otros hacen es quedar apagado. El reto, entonces, es saltar de la imitación a la interpretación, de la tercera a la primera persona, de lo que se aprende a lo que se propone, de lo que se reconoce en otros a lo que es inédito en uno. Es encontrar aquello íntimo, intransferible, ligado al microcosmos individual que es capaz de movilizar toda una actividad que otros consideran arte. Algo tan secreto que tal vez no encuentre palabras.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€