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Lun, Dic

Críticas de espectáculos

Esta es la sección para publicar las críticas de espectáculos de teatro, danza, música, circo, etcétera, así como opiniones sobre las realidades de las artes escénicas de cualquier parte del mundo.
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Euskadi como metáfora

 

Obra: La última cena – Autor: Ignacio Amestoy – Intérpretes: José Maya (Íñigo), Bruno Lastra (Xabier) – Dirección y espacio escénico: Juan Pastor – Vestuario y ambientación: Teresa Valentín-Gamazo – Iluminación: Pablo Jaenicke – Música: Pedro Ojesto – Vídeo: Bernardo Moll – Producción: Teresa Valentín-Gamazo – Guindalera Teatro – Hasta el 6 de Junio

 

Sorprende la entrada de Xabier, como una ráfaga de viento que mueve los visillos del fondo, en un claroscuro. Es ya hombre recio, de vaqueros, bufanda y cazadora, que se expresa con un fuerte acento euskaldún y se manifiesta con gestos bruscos y medidos. Buena composición la que hace Bruno Lastra encarnando a ese activista con las manos manchadas de sangre que, acosado a su vez por un tumor temporizado, vuelve a morir al caserío familiar en La última cena de Ignacio Amestoy. Enfrente, y enfrentado, se encuentra con Íñigo, su padre, un intelectual desencantado que escribe para los periódicos de esa “democracia real” que él tanto desprecia al tiempo que está tramando un drama, más bien una tragedia, para cerrar su obra con un broche de oro, pues está convencido de que pronto vendrá la Parca a visitarle. Así, entre un Hijo que, muy a su pesar, lleva a cuestas la Muerte programada y un Padre que, a pesar de anhelarla, sigue vivo, el conflicto resulta inevitable.

Tanto más en cuanto no sólo les divide aquella separación traumática de hace doce años, al incorporarse Xabier a la lucha armada, sino también una brumosa historia familiar de desencuentros: el difícil parto de la madre, la muerte de ésta a sus tres años, el amor-odio por el hermano que muere consumido por la droga, el abandono de sus estudios literarios y su sustitución por la “puta política” (“poesía de la modernidad”, la llama Íñigo). Todo un poso doméstico que se ha ido acumulando en sus memorias a lo largo del tiempo y llega a entorpecer su relación en un primer momento hasta que, obrando de “deus ex machina”, el “txacolí” hecho en casa recompone la situación. “Es día de verdades” proclama Íñigo (“in vino veritas”) dando así pie a Xabier a que cuente la suya, que es que le mate. Aquí, en esta inusitada petición, es donde al fin se encuentran padre e hijo y el punto en que confluyen sus tragedias, confundiéndose ambas en una sola que el autor va a cerrar brillantemente en su no menos insólito final.

La disputa política pronto se resuelve. El padre reconoce su fracaso: el mundo de la democracia liberal, ese espacio que se abría al hombre libre, “se ha convertido en un gran mercado” en donde el arte ha muerto y perdido los hombres aquella “aura sagrada” que les transformaba en personas cercanas a los dioses. ¿Cómo ejercer, entonces, su labor de intelectual si su arte ya no conecta con una ciudadanía volcada en el consumo? ¿Y cómo escribir una tragedia en un cosmos carente de dioses y personas? Y a su vez el hijo, fugazmente elegíaco, evoca su utopía: “Has escalado la montaña..., porque la has escalado... Has visto desde allí la nueva realidad, la realidad soñada. Al otro lado de la montaña... Y, de repente, un vendaval, tan inexplicable como inoportuno, te precipita a los pies de la montaña...”. Si no “arrepentidos”, ambos confiesan su desilusión. Luego está - ¿cómo no? - el tema de los medios que usaron padre e hijo para defender sus ideas. Íñigo, la razón y la palabra, Xabier, la violencia y las pistolas. Ambos tienen las manos manchadas de sangre: el uno es cazador y el otro terrorista. Pero “cazar es cazar y asesinar es asesinar”, piensa el padre. A menos que, al perder su carácter sagrado, el hombre deje de ser humano y entonces se asemeje al animal, piensa el hijo.

Más les cuesta a los dos resolver sus discordias familiares. Lo hacen en el tercer acto, cuando el relato del sacrificio de Txuri y la traición de Gorri, sus respectivos perros, da rienda suelta a sus recuerdos hasta hacerles revivir su pasado en común. El abrazo de entonces, rememorado, pronto se convierte en el de ahora. Dos mentes, dos sensibilidades, se reconcilian definitivamente y, para celebrarlo, empiezan a preparar la ceremonia, esa última cena que les hermanará con la Muerte en el espléndido final. Hay mucho de Ignacio Amestoy en esta obra. De su maestría como dramaturgo en primer lugar, con ese diálogo tan certero y concreto, casi ascético, que caracteriza las dos primeras partes en donde una palabra, el final de una frase, lleva a la otra resaltando conceptos, hilvanando matices, introduciendo silencios que hablan a gritos... Un texto teatral que vehicula ideas pero que mueve también las emociones como ocurre en ese tercer acto plagado de monólogos en que se hace presente la querencia de Ignacio por el paisaje, los hombres y la forma de vida de su Euskadi natal. Un arrebato lírico que a veces bordea un sentimentalismo que Amestoy no rehuye, en el convencimiento de que su sabiduría de dramaturgo compensará con creces la espontaneidad y la franqueza del artista que se da por completo y se vacía.

Queda hablar de la interpretación y la puesta en escena, dos componentes que aquí resultan vitales para calibrar el sentido de la obra. Y al llegar a este punto, me hago cronista de algunas de las observaciones que surgieron en el coloquio con los espectadores que se mantuvo, a raíz de su preestreno, en la sala Guindalera de Madrid. Así, un comentario general fue el ya apuntado más arriba del acento gutural que exhibía Bruno Lastra en su caracterización de Xabier. Un acento que, aunque algún espectador pensara lo contrario, a mí me pareció claramente vascuence. En todo caso, era un rasgo propio de su composición actoral que, como se ha dicho más arriba, incidía en todo lo que de adusto y reprimido pueda tener quien sabe que se encuentra en la línea de fuego. En cambio, su antagonista, Íñigo, encarnado por el actor José Maya, se expresa en un castellano sin acento, casi tan puro como el que se dice que se habla en la Meseta. Es ésta una decisión de Juan Pastor, el director de escena, que viene a demostrar una vez más la importancia que tiene el montaje a la hora de determinar el sentido final de los textos que, inermes muchas veces, se someten a ese ineludible proceso de reinterpretación que es su “representación” sobre el escenario.

Y es que, en efecto, tal y como se nos presenta el montaje, con dos acentos tan diferenciados, se fuerza la referencia a ETA aunque en el texto - como ya lo hacía notar Ricardo Domenech en el prólogo a la edición de la obra en Acotaciones, la revista de la RESAD - no se hable nunca de manera explícita sobre el conflicto vasco ni se haga alusión a siglas partidistas como las del PP, el PSOE o el PNV. Y así es, si no me equivoco, porque la confrontación entre el nacionalismo radical (marcado acento vasco) y el poder central (“falta de acento” castellano), aún manteniéndose como telón de fondo, no es el tema determinante de la obra de Ignacio Amestoy (puede que sí lo fuera cuando Xabier dejó la casa familiar). El objeto de la discordia no es ya el afán de independencia de quien se quiere emancipar sino el abismo en el que hoy se precipita la civilización occidental a lomos, esta vez, no de un toro cretense sino de un becerro de oro mercantilista y globalizador que resume cualquier valor humano a su cotización en Wall-Street. El dilema es el mismo - la licitud o no de usar la violencia, y no la razón, a la hora de conseguir unos objetivos políticos – pero trascendido a esa dimensión universal que resulta tan propia de la cultura humanista que caracteriza al autor. Una rebaja del tono vascuence de Xabier (o el hacer hablar a padre e hijo con similar acento) facilitaría así al espectador acceder al propósito final de La última cena.

Y otra de las observaciones de los espectadores que hago mía se refiere al exceso de elementos melodramáticos ajenos al propio texto, en especial la música, que Juan Pastor ha añadido a la representación. Hay un momento en especial que mereció estos comentarios: el abrazo final de padre e hijo, que se subraya con un aria operística que va “in crescendo”. No creo que Amestoy persiguiera crear una emoción artificial. El abrazo de Íñigo y Xabier no apela a la lágrima fácil. Es un abrazo de reconciliación, sentimental y familiar sin duda, pero también política y moral, es decir, propia de la catarsis trágica. La última cena ha superado el drama y alcanzado ese nivel más alto que buscaba Íñigo para su postrer obra. No se reconcilian un padre liberal y un hijo terrorista sino dos ideas, libertad y justicia que, junto con la igualdad, constituyen el credo de una revolución que aún está lejos.

Obra de tesis, sí, la que nos trae aquí Ignacio Amestoy. Demasiado tiempo llevábamos sin ellas, sin que la fuerza de unos argumentos fundamentados en el acontecer cotidiano incitara nuestra reflexión, sacudiera nuestras conciencias y nos conmoviera.

David Ladra

 

Reflexión sin final

 

Obra: El uno y el otro Autor: Rafael Campos. Produce: Teatro Arbolé. Intérpretes: Rafael Campos y Francisco Ortega. Escenografía: Sebastián Brossa. Iluminación: Lionel Spycher. Vestuario: Miriam Compte. Dirección: Joan Ollé. Lugar y fecha: Teatro Arbolé (Zaragoza) 5 de mayo de 2010. Aforo completo.

El estreno del pasado miércoles en la sala Arbolé de Zaragoza, puede ser leído como acontecimiento y como hecho teatral en sí. Acontecimiento, en la medida que supone la vuelta a los escenarios de Rafael Campos y Francisco Ortega, dos nombres sobradamente conocidos de la escena aragonesa. Retorno a la esencia del teatro, a la actuación, que tiene un componente emocional, al tratarse de un proyecto que nació de la mano del tristemente fallecido Miguel Garrido. Ese carácter de acontecimiento, de viaje a lo esencial por parte de dos hombres que son parte de la historia del teatro contemporáneo en Aragón, es lo único que puede explicar la respuesta, en mi opinión desmesurada, de gran parte del numeroso público asistente, puesto en pie en una cerrada ovación.

“El uno y el otro” nos propone una reflexión sobre el peso de las ideas, de la cultura, de la palabra misma, en el devenir de la existencia. Dos personajes se encuentran en una estancia para intentar olvidar lo de fuera. Tarea nada fácil ya que, prisioneros de sí mismos, no podrán dejar atrás sus obsesiones, sus pasiones y sus errores. Ellos, que necesitan con urgencia el silencio, no pueden dejar de hablar y recordar. Por momentos nos recuerda a Beckett, sobre todo por sus diálogos circulares, por el esperar sin saber qué de sus personajes, por su reflexión abierta y sin final, por la desesperanza pintada en ocasiones de ironía. Hay pinceladas de humor e inteligencia, pero a veces se echa de menos esa frescura y agilidad que eviten que el texto termine enredándose sobre sí mismo.

Al conjunto le falta rodaje y necesita depurar algunas cosas. Conviven situaciones brillantes (muy logrado el momento de la lista de odios o su final cargado de absurdo) con otras en las que las palabras terminan pesando demasiado porque no hay un sólido juego escénico que las sustente. Joan Ollé imprime al espectáculo esa cadencia de quien devana la madeja de la vida sin ningún sentido, un ritmo dominado por la palabra de los actores. Un buen trabajo escenográfico recrea un espacio ocupado por múltiples objetos (desde un piano a un cabezudo) testimonio del paso de la vida. En él evolucionan dos actores que defienden sus personajes y casi hacen olvidar, que son muchos los años que llevan sin entrenar el músculo de la interpretación.

Joaquín Melguizo

Publicado en Heraldo de Aragón 7-05-10

De la concreción beckettiana a la metafísica polaca

 

Obra: Fin de Partida – Autor: Samuel Beckett – Intérpretes: José Luis Gómez (Hamm), Susi Sánchez (Clov), Ramón Pons (Nagg), Lola Cordón (Nell) – Dirección, escenografía e iluminación: Krystian Lupa – Traducción: Ana María Moix – Vestuario: Piotr Skiba – Proyecciones: Alfonso Nieto – Composición musical: Pawel Szymanski – Producción: Teatro de la Abadía – Del 10 de Abril al 23 de Mayo.

 

Decir de entrada que, a mi entender, este Fin de Partida de Krystian Lupa salta por los aires por un fallo garrafal del director polaco. Y es que su Clov no encaja. Encarnado en escena por la actriz Susi Sánchez, cuya cálida voz y agradable presencia se dan de bofetadas con la “voz blanca, la mirada fija y el paso envarado y vacilante” de la criatura imaginada por Beckett, el Clov de Lupa parece venido de otra galaxia, de un mundo todavía vivo, el nuestro, en el que la confrontación entre Humanidad y Naturaleza no se ha resuelto aún en la aniquilación final. Un cosmos que nada tiene que ver con ese “refugio” en el que, a la espera de una muerte que, en el peor de los casos, pudiera no llegar, se consume Hamm, ciego, inválido y podrido por dentro, repitiendo una y otra vez el mismo mantra por ver de retrasar la infausta visita. Alrededor la nada, un recinto desnudo y unos cuantos accesorios de tramoya. Y fuera todavía menos: el sol, desaparecido, ha dado paso a una luminosidad incierta, así como grisácea o “negro claro”, las olas ya no rompen sobre la playa, son “de plomo”, y la arena de ésta, “un polvo negruzco”. En definitiva, un mundo a punto de extinguirse que nos describe Clov con su habitual concreción: “Zéro”, “Mortibus”.

¿Cómo van a representar al alimón dos personajes que proceden de mundos tan distintos? Máxime si el juego que interpretan no es otra cosa que un acto de payasos en donde la compenetración entre el clown (¿Clov?) y el augusto debe resultar tan ajustada como la maquinaria de un reloj. Así está urdida la trabazón primordial del texto, en pequeños bloques de réplicas muy breves entreverados con los típicos “números” circenses: Clov yendo a mirar por la ventana y olvidándose siempre de algo que necesita, bien sea el escabel o el catalejo; Clov espolvoreándose las partes con toneladas de insecticida por mor de acabar con una pulga; Clov haciendo esfuerzos por pensar... Sobre este cañamazo vienen luego a hilvanarse los monólogos donde, como si fuesen héroes de la tragedia antigua, Clov y Hamm se despojan de su imagen mortal, preparándose Hamm al fin de su partida e imaginando Clov su futuro sin Hamm. O se imbrican relatos como el chiste del sastre que Nagg le cuenta a Nell, residuo estrafalario de un mundo tan caduco como ellos; o el de la imaginaria “novela” que concibe Hamm con tanto esfuerzo, testimonio cabal del bárbaro presente en el que sobrevive.

Como alguna vez dijo el propio Beckett, ese conjunto de textos cristalinos y acotaciones transparentes constituía el “objeto” que brindaba a la escena. Nunca aventuró en público significado alguno de sus obras pero, como hombre de teatro que era, sabía perfectamente que, tras su paso por actores, directores de escena, crítica y público, esto es, por todos los filtros y remansos que conlleva la representación, quieras que no lo terminarían adquiriendo. De modo que pronto comprendió que, para salvaguardar su sentido (o, al menos, el que él tuviera de ellas en su fuero interno) su responsabilidad como artista le instaba a llegar al final del proceso, acomodando el caos (su texto) a la forma (la representación). Este convencimiento le llevó a dirigir él mismo las puestas en escena de sus obras o, cuando no era posible, a supervisar las de los demás. En cuanto a los actores, tenía fama de no dejarles “interpretar” sus personajes sino de pedirles que se limitaran a hacer lo que él les indicara, llegando a decir que “la mejor pieza posible sería aquella en que no hubiese actores, sólo texto”. Pero su férreo control de lo que ocurría sobre el escenario no pudo extenderse a la opinión del público y la crítica por lo que, seguramente muy a su pesar, el hecho de carecer de referencias establecidas por el propio autor para su obra ha terminado dando lugar a un sinfín de interpretaciones de la misma.

Y ése es el debate que se plantea a la hora de comentar el espectáculo de la Abadía. ¿Hay que seguir representando un Beckett canónico, por no decir arqueológico, como aquí comentamos hace unos pocos meses a propósito del Krapp´s Last Tape del San Quentin Drama Worshop, o cabe presentar una versión renovada de sus obras, acorde con los tiempos que vivimos? Está claro que a esta pregunta sólo se puede contestar con la segunda alternativa pero, dada la categoría estética de la obra del autor y el hecho de que, como se ha anotado más arriba, la forma sea para él la exteriorización del contenido, el director de escena tendrá que andar con pies de plomo para hacer “su” Beckett sin traicionar a Beckett (sabido es el rapapolvos que don Samuel echó al American Repertory Theatre cuando este grupo montó Endgame en una estación de metro abandonada, calificando el espectáculo de “parodia” al tiempo que aclaraba que cualquier producción de una obra suya que ignorase sus indicaciones escénicas era totalmente inaceptable).

Así, la primera “traición” de Lupa está en los pequeños detalles que luego resultan ser determinantes. No me estoy refiriendo, por ejemplo, a ubicar a Nagg y Nell en los cajones frigoríficos de una “morgue” moderna en vez de en sus característicos cubos de basura. Bien está. Pero sí a ese oleaje o a ese viento que se oyen cuando las ventanas están abiertas y que, como hemos visto, no corresponden a esa naturaleza muerta que nos describe Clov. Todo sonido calla, sin embargo, tan sólo cuando el siervo de Hamm abre las ventanas por última vez. ¿Por qué? ¿se ha producido alguna degradación del mundo natural en el tiempo que dura la función? ¿o tan sólo se quiere “dramatizar” la posible muerte de Hamm y la inminente despedida de Clov (que, aquí entre nosotros, ni siquiera sabemos si van a suceder). Aunque con gran dificultad y a diferencia de lo que ocurre en el original, Hamm es capaz de mover su sillón rodante propulsándose con el bichero, ¿quiere eso decir que, como él mismo proclama, ya no necesita a Clov para valerse? ¿y que, por lo tanto, éste se puede ir sin mayor daño?) Una araña de cristal luce en el techo, ¿hay todavía fluido eléctrico o se trata de un mero efecto decorativo? ¿Y ese ruido como de tambores que se oye a través de la ventana abierta? Pequeños detalles, como digo, que rompen la cartesiana construcción que le dio el autor sin aportar, así lo entiendo al menos, nada a cambio.

La segunda traición, aunque al final estéril, resulta de bastante mayor envergadura en cuanto corresponde al intento de Lupa de vincular la pieza a unas líneas de Simone Weil que se citan en el programa de mano: “Todo el mal suscitado en este mundo viaja de cabeza en cabeza hasta que cae sobre un ser perfectamente puro que lo sufre eternamente y lo destruye...”. ¿Es Clov ese espíritu puro y Hamm la personificación del mal que le atenaza? ¿Nace de ahí la idea de presentarnos a Clov como un ser blando, una víctima interpretada por una actriz para mejor despertar nuestra empatía? Si así fuera, en el pecado lleva Lupa la penitencia al provocar esa disfunción actoral de la que hablábamos al principio y que tanto chirría a lo largo de toda la función. Y es que pecado es, y no venial, reducir toda la batería de sentidos, sensaciones y sentimientos que pueden surgir de una pieza de Beckett a un solo paradigma metafísico, por muy sugerente que éste sea. Me explico: toda la contención del autor irlandés, tanto en sus textos como en sus puestas en escena, está dirigida, creo yo, a que una única causa controlada, lo que se ve y se oye sobre el escenario, produzca múltiples efectos en función de la capacidad de recepción del público. No es que Beckett le intente poner puertas al campo resistiéndose a los significados que puedan nacer de su trabajo; lo que no quiere es que éstos se hagan patentes en escena y no en el imaginario de cada espectador. Es en este sentido en el que hay que entender el famoso diálogo de los protagonistas: “HAMM: ¡Clov! / CLOV (molesto): ¿Qué hay? / HAMM: ¿No estaremos... significando algo? / CLOV: ¿Significar? ¡Significar nosotros! ¡Ésa si que es buena!”.

Ni que decir tiene que la producción de la Abadía mantiene el nivel de calidad al que nos tiene acostumbrados dicho teatro. Y que, dentro de las observaciones que se han hecho, las interpretaciones de Susi Sánchez, Ramón Pons (Nagg) y Lola Cordón (Nell) están a la altura de las circunstancias. Pero hay que reconocer que lo más beckettiano de todo el espectáculo es el trabajo que lleva a cabo José Luis Gómez en su muy personal asunción del personaje de Hamm. No se trata del déspota frenético que hacía Roger Blin, su primer intérprete, sino de una caracterización más humana y doliente, pero que nunca llega a ser sentimental al mantenerse el actor siempre distanciado de cualquier extrapolación lírica, Una maestría que se hace patente en su doble juego de personaje y narrador a la hora de recitar su historia. Y eso nos demuestra una vez más que se puede jugar con la obra de Beckett siempre que se haga con respeto y delicadeza. Y que, como ocurre con las grandes obras pianísticas, se pueden componer “variaciones” sobre ella pero no desmontar (ahora se diría “deconstruir”) el tema principal.

Una última observación de tipo histórico. Final de partida (que me parece la traducción más correcta de Fin de partie) se estrenó en el Royal Court de Londres, en su versión original en francés, el 3 de Abril de 1957 bajo la dirección de Roger Blin. En España, la estrena Dido Pequeño Teatro, el grupo dirigido por Josefina Sánchez Pedreño, en Junio de 1958 con una puesta en escena de Alberto González Vergel y la interpretación de Luis Prendes, Manuel Díaz González, Adela Carbonell y Antonio Gandía. Lo anoto aquí para indicar que, a pesar del franquismo y la censura y gracias al interés y la sabiduría de los grupos teatrales más despiertos de aquel momento, una obra de la vanguardia más avanzada se representaba en nuestro país prácticamente al año de estrenarse en el extranjero. ¡Qué tiempos!

David Ladra

Excelente propuesta

 

Obra: The bukowski project Produce: Elsinor. Intérpretes: Ute Lmeper y Mario Gas. Músicos: Todd Turkisher (Percusión), Vana Gierig (Piano) y Steve Millhouse (Guitarra y bajos). Videocreación: Álvaro Luna. Iluminación: Paco Ariza. Idea artística: Ute Lemper. Dirección: Mario Gas. Lugar y fecha: Teatro Principal de Zaragoza. 23 de abril de 2010

Hay espectáculos que se contemplan, se miran, nos alcanzan más o menos, casi con pereza, y al final pasan de largo sin haber dejado sobre nuestra avidez de espectadores apenas una imperceptible huella, poco más que un débil rastro o, sencillamente, el más absoluto vacío en nuestro recuerdo. Y los hay que nos atrapan, nos enamoran, nos conquistan, más que alcanzarnos nos atraviesan, y se nos entregan para que los toquemos, los paladeemos, los acariciemos y los convirtamos en parte de nuestra memoria. A este último (y escaso) género pertenece “The Bukowski Project”, el espectáculo que firman Ute Lemper y Mario Gas, y que cosechó el pasado viernes en el Teatro Principal, los más encendidos aplausos de la temporada.

Dos partes integran el programa del espectáculo. En la primera, una treintena de poemas del escritor estadounidense, recitados por Mario Gas o cantados por Ute Lemper y acompañados por un formidable montaje audiovisual, nos dejan el sabor fresco y dulzón del bourbon con hielo, se nos pegan a la piel como el olor del humo del tabaco. El realismo sucio de Bukowski, la atmósfera canalla que respiran sus poemas, se hacen presentes en el espacio escénico que ha concebido Mario Gas. Ahí están las obsesiones del poeta: la soledad, la alienación de la sociedad de consumo, la relación con las mujeres, la desconfianza en los gobernantes, la crisis existencial y su nihilista militancia en el alcoholismo.

Hay brillo en el recitado (magnífico Mario Gás), en el canto y en la interpretación musical (enormes Ute Lemper y los músicos). Hay sensibilidad y lucidez en la concepción del espectáculo, en su ritmo, en sus inteligentes detalles y en sus momentos sublimes, como ese en el que una suave música de piano acompaña a unos brazos que comienzan a volar en el espacio azul. Tras el descanso, la artista alemana y los músicos Todd Turkisher, Vana Gierig y Steve Millhouse, ofrecieron un magnífico recital con canciones de Bertolt Brecht y Kurt Weill, y de Jacques Brel. En la voz de Lemper, los temas de “La ópera de cuatro cuartos” y “Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny”, el “Je ne sais pas”, el “Amsterdam” o “La colombe” suenan poderosos y arrebatadores. Un magnífico colofón para una excelente propuesta.

Joaquín Melguizo Publicado en Heraldo de Aragón, 25-04-2010

Clara Montes: Clara en rojo

 

No fue un concierto inolvidable. Tampoco un recital apoteósico. No. El regalo que brindó a su público Clara Montes fue toda una experiencia. Con una pizca mística y de arrobo y toneladas de pasión.

Todo en su sitio: el escenario, el abarrotado teatro Jovellanos; la Orquesta Sínfónica Ciudad de Gijón; el coro de voces de Cimadevilla; los músicos invitados, Pepe Habichuela – “historia pura de la guitarra” para Clara- y Josemi Carmoma (Ketama) a la guitarra, y Toni Zinet al cante, entre otros. Y Clara que lo iluminó todo con un paseo por los grandes clásicos de la copla, el flamenco y la canción de autor. A cada letra, Clara le ponía un sentimiento particular, barajando todos los registros para deleite del respetable.

Se plantó en el escenario con "Habanera de Cádiz", donde están sus raíces. Toda una declaración de intenciones y un recuerdo a su padre que la inició en el flamenco y la copla. Continuó con "Tatuaje", para que no quedara duda de su respeto y devoción por el maestro Rafael de León. Al que continuamente reivindica como uno de los grandes poetas del siglo pasado: "Un poeta que se ganó la vida con la copla y la música. Fue coetáneo del 27 (amigo de Lorca y Alberti, entre otros), pero no fue reconocido porque se le asociaba con el régimen. Y ha sido el poeta más censurado de España".

Más de 8.000 canciones llevan su firma. Entre ellas "Pena, Penita, Pena".

Monumento inmenso a su paso por las cárceles franquistas que se ha convertido en una de las tonadas más populares de la historia. Clara Montes la hizo suya en uno de los momentos de mayor complicidad emocional con los asistentes. Concluyó este particular homenaje a De León con "Y sin Embargo te Quiero" y "La Rosa de los Vientos". Con La Alhambra como telón de fondo, proyectada en una gran pantalla: "Ellos la llaman al jambra -susurra Clara- que significa rojo. Roja como la flor que crece allí". Roja como su vestido. Roja como la noche. Clara en rojo.

Con cada tema, Clara declamaba una introducción imprescindible por su delicadeza y sentimiento: "Estaba un hombre en una taberna escuchando música, que es donde se debe escuchar la música, cuando escuchó cantar a una mujer y se quedó prendado de la melancolía de su voz. Ella era "Maria la Portuguesa"". Otro guiño a los espectadores. Otro homenaje, en este caso a Carlos Cano, del que también rescataría "La Murga de los

Currelantes", porque Clara Montes es una mujer comprometida. Como demostró en su actuación para Amnistía Internacional.

Ante todo está comprometida consigo misma, con el sentimiento: “Esta canción se la quiero dedicar a mi padre. Recuerdo como se desgarraba su voz cantando unos versos de Víctor Jara. De esta canción". Con "Te Recuerdo Amanda” se hizo el silencio absoluto para acoger otro momento memorable. Siguió en familia dedicándole una canción a su hijo, "Tienes que tienes".

En el capítulo de dedicatorias les tocó el turno a los músicos y a la orquesta. Tomándose su tiempo y citando, nombre a nombre, a cada uno de sus integrantes: Para ellos "Y sin Embargo te Quiero". Sin olvidarse de los asistentes: "A cada uno de ustedes les digo "Te Quiero"". Y brotó un sentido "Te Quiero, te Quiero", claro.

Una conjunción de voces y músicos excepcional que quedará recogida en un DVD de próxima aparición para solaz de sus seguidores.

Clara Montes emocionada y entregada. Hubo de todo. Temas seleccionados de sus seis discos. De la copla al son mejicano, "La Llorona". Del son, regreso a casa con "La Tarara", del gran Federico García Lorca. No podía faltar el poeta granadino en esta cuidada revisión poética.

Esa voz, pero también esas manos que expresan tanto. Acompañando cada verso, subrayando cada palabra desgranada con un escorzo que la complementaba. Afirmando, sugiriendo, seduciendo, encantando.

Clara con todo su sentimiento. Con toda su alma. Clara en rojo. Sur. Montes en verde. Norte. Cadiz y Gijón. Una fusión que se hizo esperar más de ocho meses. Mereció la pena: "Gracias por el concierto. Es un viaje que no olvidaré nunca". Así llegó "Adiós", de Antonio Gala, para cerrar el círculo. "Qué este adiós sea hasta siempre", puntualizó. Tal vez más de un asistente pensara: "O hasta pronto".

Porque, al final, todos se quedaron con la copla.

 

Mamet en estado puro

 

Obra: Glengarry Glen Ross Autor: David Mamet. Produce: Teatro Español. Intérpretes: Carlos Hipólito, Ginés García Millán, Alberto Jiménez, Andrés Herrera, Gonzalo de Castro, Jorge Bosch y Alberto Iglesias. Escenografía: Andrea D’Odorico. Iluminación: Paco Ariza. Vestuario: Ana Rodrigo. Versión y dirección: Daniel Veronese. Lugar y fecha: Teatro Principal de Zaragoza. 15 de abril de 2010.

He leído en diferentes lugares que las últimas obras escritas por David Mamet han perdido gran parte de su acidez y de su sentido crítico, reflejo, seguramente, de su deriva ideológica hacia posiciones más conservadoras. Pero no teman, porque en “Glengarry Glen Ross”, un texto de 1983, está presente, de una forma salvaje y visceral, el Mamet más corrosivo. Unos diálogos afilados como navajas, de ritmo trepidante, y una historia cargada de mala leche, nos arrojan a la cara una precisa radiografía de la peor cara de la sociedad de libre mercado, con su todo vale para lograr dinero y poder, su competitividad desaforada y su jódete tú para que triunfe yo. David Mamet en estado puro.

Daniel Veronese firma una versión y una puesta en escena que están a la altura de un texto que es, con todo merecimiento, un clásico del teatro contemporáneo. Y esto, pese al añadido de la conversación telefónica de Levene al principio de la función (no aporta nada, aunque tampoco chirría) y de que a Roma y Lingk les iría bien mayor cercanía en su conversación del primer acto. Por lo demás, Veronese roza la brillantez con la punta de los dedos perfilando unos personajes vivos, llenos de sangre, hilvanando con precisión esos endiablados diálogos creados por el Mamet más lúcido e inteligente, y construyendo un mundo, una ficción teatral, sólida, coherente y sin fisuras, por momentos más real que la realidad misma. Magnífica también la escenografía de Andrea D’Odorico que convierte, por obra y gracia de su sabiduría, la transición entre los dos actos en un suave gesto, como el pasar una página.

Si Veronese roza la brillantez, el conjunto del elenco se zambulle en ella sin ningún género de duda. Si Veronese ha perfilado unos personajes con sangre, los actores hacen que esa sangre circulé, no sólo por sus venas, sino también por las nuestras. El trabajo interpretativo es muy coral, de conjunto, es cierto. Pero cómo no mencionar la enormidad de Carlos Hipólito. Nos ofrece un Levene memorable. Está sublime cuando ya cerca del final, su personaje se viene abajo y parece incluso que menguase, que físicamente fuera a desaparecer delante de nuestros ojos. La cálida y prolongada ovación del público, fue la justa respuesta a un gran espectáculo.

Joaquín Melguizo

Publicado en Heraldo de Aragón 17-04-10