Sidebar

21
Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

La influencia del arte escénico oriental sobre el occidental es algo que se ha vivido y reflexionado con cierta profusión en las últimas décadas. La fruta se ha exprimido con dedicación, pero aún queda jugo por extraer. La evidencia más notoria cuando se trae a colación el tema, es el hecho de que ciertas formas escénicas clásicas de Oriente resultasen un estímulo fundamental en el desarrollo de las últimas grandes vanguardias de Occidente. En este sentido, las tradiciones orientales han supuesto una influencia muy fértil en los maestros del siglo XX, algunos de los cuales continúan en activo: la Danza Balinesa en creadores como Antonin Artaud, Richard Schechner o Jean Louis Barrault; el teatro tradicional japonés en Vsevolod Meyerhold, Charles Dullin o Anne Bogart (esta última por vía del método Suzuki); la Ópera de Beijing en Brecht... Y cómo no mencionar a Ariane Mnouchkine y Eugenio Barba, donde el teatro oriental no es ya una influencia parcial, sino el verdadero influjo que envuelve y da sentido a toda su trayectoria artística.

Si se diseccionan estas influencias se halla un claro trasvase en el nivel técnico y conceptual, tanto de la puesta en escena como del arte del actor. Así por ejemplo, las Danzas Balinesas pergeñaron la idea del Teatro de la Crueldad de Artaud y permitieron a Schechner teorizar sobre el trance en el actor, el Teatro Noh sirvió de modelo en la estilización de las puestas en escena de Meyerhold, el actor chino Mei Lan-Fang estimuló la concepción de la Verfremdung de Brecht, y la Antropología Teatral de Barba se nutrió de múltiples tradiciones escénicas orientales. Todo ello nos lleva a pensar que en esta conexión intercultural, en Occidente existía una necesidad por conocer y apropiarse, con admiración y respeto, de ciertas ideas, técnicas y formas orientales. La intención en apariencia era clara: abrir nuevos horizontes a un teatro que, anclado a maneras anticuadas del pasado, parecía no responder a las necesidades artísticas del momento. Sin duda, este dejarse influir, consciente y buscado, dio lugar una profunda renovación del hecho teatral en Occidente, lo cual se hizo visible en las vanguardias que abanderaron los maestros mencionados. Sin embargo, detrás de este préstamo de carácter técnico y estético, existe, a mi parecer, una necesidad imperiosa que generalmente se obvia: la necesidad de crear tradición y rito a través del teatro.

En un vistazo fugaz a la historia, encontramos un dato muy elocuente: mientras en Oriente se han conservado estilos teatrales centenarios que hoy captan nuestra admiración, Europa en su devenir difícilmente ha conseguido construir y salvaguardar tradición teatral alguna. Abrimos un paréntesis explicativo. Con tradición teatral me refiero a una determinada forma de hacer teatro que abarca todos los aspectos de la puesta en escena (texto, personajes, vestuario, simbología de los objetos, técnica actoral...), y que perdura sin cambios significativos a lo largo del tiempo, transmitiéndose de generación en generación. La Commedia dell´arte de Italia o las Pastorales del País Vasco, a este respecto, son respetables excepciones. Paréntesis cerrado. Como consecuencia, la historia del teatro en Occidente, hasta el siglo XX, es casi exclusivamente la historia de los dramaturgos. Tanto es así, que no es de extrañar que muchos profesores de historia del teatro que ejercen actualmente sean filólogos. Creo que es muy importante captar este desierto de tradiciones, esta falta de ritualidad con la que se llega al siglo XX, para comprender la profunda necesidad de los maestros teatrales por mirar a Oriente. Dejar que el teatro oriental contaminase saludablemente el teatro occidental era, por tanto, una manera de intentar crear tradición y rito, de construir pequeñas culturas teatrales que pudiesen perdurar en el tiempo para ser transmitidas a generaciones futuras. Por eso la biomecánica de Meyerhold, la Antropología Teatral de Barba o el método Suzuki que transmiten Bogart y su compañía, no son sólo técnicas que han dado lugar a determinadas formas espectaculares, sino todo un compendio de saber teatral que puede ser enseñado y transferido a nuevos artistas para que puedan darle continuidad y evolución.

A día de hoy, cuando parece que el legado de los maestros mencionados es algo ya anticuado, cuando la interculturalidad se disfraza de globalización y el mestizaje artístico crea el espejismo de un verdadero intercambio entre culturas, podemos creer que se ha suplido el vacío de tradición que asolaba el teatro europeo. No creo que sea el caso. La realidad se enmascara. Hay flores en el aire, pero la tierra sigue seca. De ahí que me parezca fundamental mantener vivo ese estímulo oriental, aquel que nos recuerda que el teatro no es sino una comunión entre actores y espectadores, que se da en una atmósfera artística y cuyos artistas acceden a serlo gracias al talento, al sacrificio y al rigor que esconde su trabajo.

Lo apuntado cobra especial sentido en estas fechas, ya que el Festival Internacional de Títeres de Bilbao en su presente edición estará dedicado a Asia. Como apuntan sus promotores, lo hacen porque es precisamente de ese continente de donde proviene dicho arte. Recurrir a lo antiguo para renovar el futuro. Es algo que, con otras palabras, me suele comentar un biólogo amigo mío a través de su particular imaginario: crecer, se crece desde las raíces. Y en las Artes Escénicas, una de esas raíces se plantó en Oriente.

 

 

Nuevo número de la revista ARTEZ


Visita nuestra librería online

Todos los libros de la editorial artezblai

NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
Precio : Próximamente

Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
Precio : Próximamente

Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
Precio : Próximamente

La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€