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Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz
Si el teatro se nutre de encuentros, de los que se dan entre actores y espectadores y de los que se dan en la vida, lo normal es que algunos encuentros te cambien la forma de ver el teatro y, si te descuidas, también la vida. Uno de esos encuentros mutadores que de vez en cuando me agita susurrándome desde el pasado, es aquel que tuve con Paco de la Zaranda hace unos dos años. Lo inolvidable es una experiencia íntima e intransferible, y si bien él olvidó aquel cruce, según me dijo hace pocos días, yo lo recordaré siempre.

Era algún mes soleado de 2008. Época que hoy queda ya muy lejos, tanto que según dicen entonces no había crisis. Es lo que tienen las crisis que además de hacer volar el dinero son capaces de enlentecer el tiempo. Sucedió que tenía una entrevista concertada con Paco, la cual debía introducirse en un programa de radio sobre teatro. Un programa de radio sobre teatro en una radio local era una de las guindas utópicas de aquel año que esperaba el puñetazo de la crisis con el moflete fresco y sonrosado. Había quedado con Paco en el Teatro Barakaldo, donde su compañía (La Zaranda) iba a presentar “Los que ríen los últimos”, el viaje esperanzado por los vertederos de la desesperanza de tres payasos hermanos. Para entonces ya había visto y revisitado alevosamente algunos de sus anteriores espectáculos. Sin duda, era una época en la que sufrí lo que los miembros de la compañía llaman “zaranditis”, una suerte de hechizo por el teatro de este grupo, el cual te obliga a asistir a todas las representaciones suyas cuando se ponen a tiro. Como secuela insoslayable de aquella enfermedad aún me deleito recordando imágenes y frases de sus antiguos espectáculos: “Entre la noche y el día están los sueños”, “Ruido con la boca es lo que hace ahora la gente, ruido con la boca”, “Una cosa es que no haya luz y otra es estar ciego”, “Es un milagro que aún estemos juntos”, “Es un milagro que aún esperemos un milagro”... Así son los buenos espectáculos después de un tiempo, huesos devorados que se almacenan en la despensa de la memoria y que de vez en cuando sacas para continuar royéndolos.

La entrevista encontró espacio en los bajos fondos del Teatro Barakaldo, atmósfera idónea para tratar de inmiscuirme durante breve tiempo en los recovecos creativos del grupo. Así pues, rodeados por el atrezzo que estaba a medio de salir de sus cajas y con la grabadora como reportera infalible, comenzamos el diálogo. En las buenas entrevistas las preguntas son trampolines en las que quien responde salta a un vacío desprovisto de prejuicios y repuestas consabidas. Pero si el encuentro resultó entrañable no fue por las preguntas, que bien olvidadas están, sino por el discurso de Paco, que en aquel lugar habría convertido cualquier ñoña pregunta en un trampolín hacia la reflexión emotiva sobre el teatro. Paco charló sobre la importancia del silencio, no sobre ese silencio superficial que sólo se representa a sí mismo, sino sobre ese silencio profundo que es capaz de comunicar más que cualquier palabra y que nos pone en contacto con nuestra esencia más recóndita. Habló también de la necesidad de no convertir el arte en materia de consumo con fecha de caducidad limitada, y abogar por un teatro que nutra el espíritu de las personas. De huir de influencias externas que suplantan la voz creativa que te murmura en primera persona. De buscar, cuando se crea, la inspiración más que el oficio. Que el teatro, ante todo, es un acto de fe, y que mientras haya un espectador que comulgue, el teatro seguirá teniendo un sentido, alguien a quien dirigirse... Pero sobre todo este tapiz complejo de creencias y emociones que me ofreció Paco, fue su naturalidad y llaneza lo que realmente trascendía su discurso. Es una paradoja: lo complejo trasciende cuando resulta sencillo. Torpemente puedo pues trasladar el pálpito de aquellos pensamientos en este papel virtual manchado de palabras ordenadas. Hubo, sin embargo, una frase que mis neuronas se tatuaron y que aquí transcribo: “Yo no hago teatro, a mí se me revela el teatro”, dijo Paco con gesto transparente.

Hace pocos días cuando el Zornotza Aretoa organizó un encuentro informal con miembros de La Zaranda, con motivo de la presentación de su último trabajo, “Futuros difuntos”, apareció la misma idea. Esta vez fue Eusebio Calonge, dramaturgo e iluminador del grupo (el concepto iluminador aquí, por tanto, cobra sentido literal y metafórico), quien se expresó en términos similares: “Nosotros no hacemos teatro, es el teatro quien se hace a través de nosotros”. Tanto Eusebio como Paco se mostraban en una aparente actitud pasiva frente a la creación, cuando de quien crea se espera justo lo contrario: que emprenda, proponga, sugiera, seleccione y plasme. En ese supuesto “dejar hacer” del creador parece emerger una relación honda y espiritual (que no religiosa) con el teatro que de otra manera no sería posible. Es un estado íntimo, sosegado y apacible desde el cual comunicar aquello que sólo se puede transmitir a través del arte. Desde ahí, alimentar el engranaje comercial que envuelve toda actividad teatral, que tan relevante se estima en estos tiempos, adquiere el plano secundario que le corresponde; al tiempo que lo que hoy se considera sólo un medio, el crear, se convierte en el único y más honesto fin. Desde esa supuesta pasividad, donde uno es sólo un canal abierto que deja conducir estímulos, se puede dar relieve a lo intangible y relativizar el valor de lo que sólo es material palpable. Ahí, precisamente, en ese paradójico hacer pasivo, es cuando se está más cerca de encontrar aquello que es sagrado en el arte sin tener que rezar por ello.

Eso fue, al menos, lo que Paco me enseñó y cuyo eco escuché en la boca de Eusebio recientemente, en otro de esos encuentros que, casi sin hacerse presente, van directos a la memoria.

 

 

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€