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Vie, Abr

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Cuando un actor no resulta convincente en escena es frecuente escuchar expresiones como “ese actor está vacío” o “las palabras y las acciones de esa actriz no tienen contenido, están huecas”. Es una manera de expresar que la interpretación no resulta creíble, que no es orgánica, que no está viva. Siguiendo esta metáfora espontánea, se puede hacer una pregunta ingenua: ¿De qué se rellenan las acciones de un actor?

Para responder, uno puede situarse en la posición de un espectador que observa una obra realizada en un idioma que desconoce o perteneciente a una cultura que le resulta lejana. Supongamos, por ejemplo, que asistimos a un espectáculo de Teatro Noh de Japón, de Kathakali de la India, de Danza Balinesa o de Ópera de Beijing. Al no entender el significado del lenguaje verbal ni de los códigos gestuales, para seguir el comportamiento de los personajes, inconscientemente uno se hace sensible a aquello que subyace bajo las palabras y las formas. Tratamos de entender lo que sucede en escena percibiendo cómo los actores modulan la voz y los movimientos, los ritmos y las intensidades. En realidad, en esta hipotética situación se aprecia con mayor nitidez lo que podemos llamar “la cualidad de la acción”, esto es: el juego de tensiones y distensiones, musculares y nerviosas, que el actor modela para revelar el pensamiento y el complejo emocional del personaje. En definitiva: aquello que contiene y da sentido a lo que se hace o se dice.

Esto que hemos planteado como un supuesto, es lo que le ocurrió a Antonin Artaud en 1931, cuando vio un espectáculo de Danza Balinesa. Sin entender los códigos específicos de aquella danza, pero probablemente percibiendo con mayor resolución la cualidad de las acciones, Artaud dijo que “este teatro [la Danza Balinesa] encuentra su expresión y hasta sus orígenes en ese secreto impulso psíquico del lenguaje anterior a la palabra”. Quien ha visto Danza Balinesa, sabe que esta observación se debe a que es una danza de un virtuosismo corporal y de una carga dramática impactante. Sin embargo, de la intuición de Artaud extraemos un aspecto fundamental: la cualidad de la acción es un lenguaje primitivo, anterior a la palabra, que, a diferencia del lenguaje verbal y de los códigos culturales, comunica directamente, ya que no precisa decodificarse para ser comprendido. En este sentido, hablamos de la parte del lenguaje teatral más universal, porque (potencialmente) es capaz de comunicar saltando los muros culturales.

Por todo esto, no es de extrañar que los grandes maestros de la interpretación del siglo XX, hayan investigado la cualidad de la acción desde perspectivas diferentes. Hagamos un pequeño recorrido.

La cualidad de la acción es lo que en la Antropología Teatral de Eugenio Barba se llama Energía. Estudiando diversos teatros tradicionales de Oriente, Barba observa que la Energía abarca toda una gama que viene definida por dos polos opuestos: por un lado, lo fuerte y lo vigoroso; y por otro, lo suave y lo delicado. Así, por ejemplo, en la danza tradicional hindú estos dos extremos se denominan lasya y tandava, y en la Danza Balinesa, keras y manis, respectivamente. El propio Barba habla de Energía-Animus (fuerte y vigorosa) y Energía-Ánima (suave y delicada) para referirse a estos dos conceptos.

Si miramos a los orígenes de la danza moderna, a las investigaciones de Rudolf Laban, un arquitecto del movimiento, la cualidad de la acción se traduce en “esfuerzo”. Laban establece ocho esfuerzos diferentes (ocho temperaturas de energía diferentes, como diría Barba) en las cuales el bailarín se puede mover: arremeter, golpear suavemente, empujar, hender el aire, flotar, retorcer, deslizar y dar latigazos suaves. Cada uno de ellos define una manera concreta de trabajar el movimiento en función del peso (movimientos pesados o ligeros), del espacio (movimientos indirectos o directos) y del tempo (movimientos rápidos o lentos).

En esta misma línea de indagación, otro de los grandes investigadores del cuerpo en movimiento, Étienne Decroux, acuñó el término “dínamo-ritmo”. En una distinción que nos recuerda a lo observado por Barba, Decroux diferenciaba dos dínamo-ritmos principales: la saccade [tirón] y la fondu [fundido]. Del primero resultaba un movimiento brusco y repentino, y del segundo uno lento y continuo. Nuevamente, ambos tan sólo constituyen dos ejemplos de un desarrollo muy amplio sobre los diferentes dínamo-ritmos que pueden impulsar un movimiento. Así, por ejemplo, Decroux definió infinidad de maneras de iniciar, acentuar o finalizar el movimiento. En muchas ocasiones, a estos dínamo-ritmos les asignaba imágenes de la vida real que describían un ritmo y una velocidad específica como “la antena del caracol”, “el remolcador”, “la tela de araña” o “la célula fotoeléctrica”. Aplicado de forma consciente al juego del actor, el dínamo-ritmo ponía en visión el pulso del pensamiento humano, las dudas, las sorpresas, las resistencias y, en consecuencia, la esencia del drama.

Los ejemplos mencionados pueden hacer parecer que la cualidad de la acción es una herramienta  ligada a teatros donde predomina el cuerpo en movimiento. Sin embargo, es curioso que Stanislavski, alguien que trabajó en el marco de una estética realista, utilizase un término ligado a la danza como el “tempo-ritmo” para describir lo que sucedía en el mundo interno del actor. Según el director ruso, el tempo-ritmo conducía la vivencia interna y ayudaba a componer el mundo emocional e imaginario del personaje. Para explicarlo proponía a sus alumnos interpretar a un viajero en tres circunstancias diferentes que, a su vez, correspondían a tres tempo-ritmos diferentes. En primer lugar, debían interpretar a un viajero que llega a la estación cuando suena la primera campana de aviso de partida del tren, con tiempo suficiente para comprar el billete (tempo-ritmo pausado y tranquilo). Después a un viajero que llega con la segunda campana de aviso (tempo-ritmo más rápido que deja entrever cierto nerviosismo y presteza). Y finalmente, a un viajero que llega con la tercera y última campana de aviso (tempo-ritmo muy rápido que va asociado a la prisa y el frenesí). Stanislavski concluía:

“El tempo-ritmo no sólo encierra las cualidades externas, que influyen directamente sobre nuestra naturaleza, sino también el contenido interno que nutre nuestro sentimiento”[1]

La traducción de aspectos psicológicos a términos que modulan el cuerpo en movimiento es igual de patente en Grotowski. El director polaco hablaba de la “intención” con un doble sentido. Por un lado, la intención nos hace pensar en algo relacionado con la voluntad, con el deseo de hacer algo. Pero para Grotowski, además, el término ofrece una clave para trasladar toda intención a una esfera física: cuando tenemos la intención de hacer algo estamos en tensión, es decir, tenemos la tensión muscular adecuada para llegar a hacerlo. Le escuchamos:

“En/tensión: intención. No hay intención si no hay propiamente movilización muscular. Eso también forma parte de la intención. La intención existe incluso en el nivel muscular del cuerpo y está ligada a un objetivo fuera de nosotros. (...) Las intenciones están relacionadas con los recuerdos del cuerpo, las asociaciones, los deseos, el contacto con los otros, pero también con las en/tensiones musculares.”[2]

En este breve recorrido, por tanto, se evidencia que los grandes maestros de la interpretación trataban de dar un sentido a las acciones, no tanto por medio de estrategias psicológicas, sino por medio de señuelos que corresponden al cuerpo en movimiento, como la intensidad, el tempo, el ritmo o el espacio. Podríamos decir que componían una danza interior para movilizar las intenciones y las emociones del actor. Esto que es una metáfora, describe literalmente una de las estrategias que utilizaba Meyerhold con sus actores. Frecuentemente el director ruso estructuraba y fijaba las acciones sobre una música que daba con la atmósfera emocional buscada. Durante los ensayos, los actores debían incorporar dicha música a la composición de los personajes y de las acciones. Una vez que la música había sido interiorizada, Meyerhold la quitaba y la escena se hacía sin ella. Curiosamente, en la obra acabada, los espectadores veían teatro allí donde los actores danzaban secretamente.

 


[1] Stanislavski, Konstantín. El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación. Traducción de Jorge Saura, Alba Editorial, Madrid, 2009, p. 242.

[2] Grotowski juega con la palabra inglesa “intention”. Literalmente significa “intención”, pero descompuesta en “in-tention”, sugiere “in/tension”, es decir, “tensión interior”. Richards, Thomas. Trabajar con Grotowski en las acciones físicas. Traducción de Marc Rosich y Elena Villalonga, Alba Editorial, Barcelona, 2005, pp. 161-162.