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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz
Es 19 de marzo de 2011. En el Teatro dell´Opera de Roma se representa Nabucco de Verdi. El coro acaba de cantar el acto Va pensiero, símbolo patriótico italiano que rememora la rebelión contra los Habsburgo, y los espectadores, con los sentidos erectos, redoblando el sonido de sus palmas, tratando de alargar ese gozo que está a punto de extinguirse, reclaman un bis entre múltiples "Viva l´Italia!". Entonces el director de orquesta se gira, micrófono en mejilla, y espontáneamente se dirige a los espectadores: "Está bien, estoy de acuerdo con Viva L´Italia, aunque yo no tengo 30 años, y por lo tanto ya hice mi vida. Pero como italiano que recorro el mundo, estoy muy dolorido por lo que se avecina. Entonces, si yo pido el bis para el Va Pensiero, no lo hago sólo por razones patrióticas, sino porque cuando el coro cantaba 'Oh, mia patria, si bella e perduta´ estaba pensando que si nosotros matamos la cultura sobre donde está fundada la historia de Italia, entonces en verdad nuestra patria será bella y perdida...". Es Ricardo Muti quien habla. Acto seguido hace una señal a los cantantes, que aún tienen los restos de la ovación en la piel, y se da media vuelta para invitar a los espectadores a cantar con los artistas el Va pensiero. Lo que sigue, artistas y espectadores en pie cantando al unísono y haciendo vibrar las paredes de uno de los edificios más imponentes de Italia, es uno de los momentos de comunión más emocionantes que se hayan podido vivir en un teatro. A la anécdota sólo le falta un detalle: entre el palco, observando esa pequeña rebelión que mezcla reivindicación y fiesta, se encontraba el primer ministro italiano Silvio Berlusconi.

Empiezo hablando del Teatro dell´Opera de Roma, cuando en realidad quería hablar de Kukutza, en Rekalde. El planteamiento puede resultar un tanto descabellado, pues si como dice el proverbio todos los caminos conducen a Roma, en este caso parece que no hay ninguno que vaya de Roma a Rekalde. En este barrio donde estaba el edificio de Kukutza, no se ha hecho ópera ni cualquier otro evento cultural que requiera etiqueta; a él no han acudido grandes personalidades –tampoco había palco para ubicarles–; sus programaciones difícilmente han aparecido en los periódicos y por tanto tampoco se encuentran críticas de los eventos allí programados; y si por casualidad tenemos acceso a alguna de las actividades que cobijaron sus paredes, apenas reconoceremos los nombres que figuran, pues debido a su carácter abierto a él acudían personas y artistas de bagaje muy diverso.

La comparación entre una forma de cultura privada o subvencionada de nivel nacional y otra de carácter autogestionado que se desarrolla en un pequeño barrio evidencia diferencias incuestionables. Sin embargo, si entendemos la cultura como una actividad artística que permite el desarrollo físico, sensorial e intelectual de las personas, en la diversidad de las ramas encontramos una raíz común. En este sentido, de la misma manera que asistir a la ópera es un ejemplo de cultura, cultura es también programar clases de danza de diversas tradiciones, enseñar las bases del arte circense, permitir el acceso a una biblioteca, organizar conciertos o facilitar espacios para el ensayo de piezas de teatro, danza o música. Aunque sea en una escala más pequeña, si se quiere añadir el matiz, todo ello es también cultura. Las actividades que tenían lugar en Kukutza eran pues eminentemente culturales.

En el reciente derribo del edificio de Kukutza, cuyos últimos pasos se han desencadenado de forma tan vertiginosa, las instancias oficiales han esgrimido que el problema se reducía a la ocupación de una propiedad ajena. Sin embargo en esa aparentemente sencilla regla de tres sobre el derecho a la propiedad privada, que dice que uno no puede reclamar aquello que legalmente no es suyo, tal y como se ha conocido después, hay variables que vuelven la ecuación mucho más compleja. Es ahí donde aparece la extraña recalificación del terreno, el incumplimiento de la ley por parte de la empresa propietaria, el hecho de que todo sucediese en periodo postelectoral, los diferentes intereses políticos o el empleo indiscriminado de la violencia, y seguramente otras variables que invitan a la autocrítica de todas las partes implicadas.

La ecuación puede haber sido compleja, incluso a día de hoy es todavía difícil de descifrar en sus detalles, pero el resultado es tan lamentable como invariable: Rekalde se ha quedado sin un espacio cultural referencial que ha formado parte de su historia reciente. Se ha destruido no sólo un espacio, sino la proyección cultural que albergaba y en consecuencia el barrio, en su particular belleza periférica, está un poco más perdido que ayer.

Es una lástima que cuando todos los caminos conducían a la demolición del edificio, quienes tenían capacidad para ello no hayan tenido el coraje y la inteligencia para recorrer el camino contrario o, al menos, para hacer posible una vía alternativa sólida que permitiese la continuidad del proyecto. Resuena el coro: Oh, mia patria, si bella e perduta!

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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