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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz
Quemar el campo para abonarlo. Afirmar algo negando su contrario. Un niño que reordena las piezas del juego para inventarse un nuevo juego. Un collage de imágenes con orígenes diversos que se vuelve fotografía de un mismo paisaje. John Cage silenciando los instrumentos para que la música sea creada por el entorno, por los pájaros, por las respiraciones, por el crujir de las ropas cuando los cuerpos cambian de posición. La escultura que ya no es piedra ni bronce, sino el espacio vacío que engendran. Las Meninas pintadas por Picasso. Destruir pensando en crear. Deconstruir.

Cuando pensamos en crear parece que todo debe verse en clave constructiva. El lenguaje lo evidencia: una obra de arte nace, emerge o brota. Supuestamente sería un sin sentido hablar de una creación que comienza destruyéndose, que es ceniza antes que llama, que necesita ser aniquilada para sobrevivir. Y sin embargo esta aparente contradicción es un procedimiento de creación más habitual de lo que parece, al menos en escena. Descomponer una realidad para reconstruirla y mostrarla de una forma diferente. ¿No es acaso eso lo que hacen los creadores escénicos? Tomar un fragmento de vida, despedazarlo y volver a unir los pedazos hasta hacer de ellos una única pieza. ¿Hacer teatro no es una manera de deconstruir la vida?

Mencionamos la deconstrucción y ello nos deriva a las sesudas disquisiciones del filósofo Jacques Derrida, tan difíciles de apresar en sencillas explicaciones. En un planteamiento más pragmático, sin embargo, tal vez sea más fértil traer a colación el concepto de deconstrucción que se utiliza en la gastronomía y no en la filosofía. Sin que sirva de precedente, acercaremos el teatro a la ciencia de la cocina y no a la del pensamiento. Hablaremos pues, a riesgo de herir sensibilidades elevadas, de Ferrán Adriá y no de Heidegger o Derrida.

Por lo leído, Adriá ha revolucionado la cocina de vanguardia introduciendo la idea de la deconstrucción, que vestidos con el delantal y el sombrero blanco, viene a ser aislar los ingredientes de un plato determinado y mezclarlos de tal forma que el aspecto y la textura cambian radicalmente en relación al plato original, mientras el sabor permanece inalterado. Un ejemplo clásico es la tortilla de patata líquida. Adriá ha elaborado una tortilla de patata utilizando sus ingredientes clásicos (el huevo, el aceite y las patatas de toda la vida), pero que se sirve en un vaso y se come a cucharadas. Ignoro lo bueno o malo que esconde este proceder para la gastronomía, pero me parece un ejemplo muy gráfico y atrayente de la deconstrucción aplicada en sentido creativo.

Si jugamos a hacer analogías para la escena, esta idea podría ser aplicada a la acción física, una de las materias primas principales de la escena. Sabemos por Stanislavski que una acción puede ser fragmentada en acciones más pequeñas, para comprenderlas e incorporarlas con credibilidad y organicidad. El maestro ruso aconsejaba descomponer las acciones del personaje en unidades cada vez más pequeñas, siempre que éstas guardasen un objetivo claro y concreto. Tomemos como ejemplo la acción física de coger una piedra del suelo. Podríamos dividir la acción entre tres: mirar hacia un lado, agacharse y asir la piedra. Stanislavski nos instaría a comprender el objetivo de cada una de esas acciones según las intenciones del personaje... Pero, ¿podemos descontextualizar la acción de la vivencia del personaje? ¿Podemos jugar a deconstruir la acción? ¿Se puede cambiar el aspecto y la textura de esta acción? Sigamos con el ejemplo. ¿Qué sucedería si la mirada es lenta y suave, y el agacharse y el asir son fugaces? ¿No estaríamos acaso robando una piedra preciosa? Y si la mirada es veloz, y el agacharse y el asir son delicados y pausados... ¿Se trata quizá de una piedra con una inscripción que alguien conocido ha dejado como regalo para nosotros? Y si la acción en su conjunto se ejecuta de forma dura y cortante... ¿Es tal vez una piedra que se usará para golpear en la cabeza de un enemigo? Y si ejecutamos cualquiera de estas acciones sin la presencia de una piedra... ¿La acción se convierte en danza?

Tirando del ovillo, podríamos llevar esta paradójica destrucción a otras áreas creativas... ¿Cómo se puede deconstruir la voz, la palabra, el espacio escénico o la luz? ¿Se les ocurre alguna idea?

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€