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Lun, Jun

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Uno de los mejores consejos para el actor del que suelo hacer uso a menudo, no se lo escuché a ningún director, actor, crítico ni académico. Se lo escuché a un jugador de pelota vasca, al mítico Julián Retegi, cuando ejercía como comentarista para un partido televisado. Resultó que uno de los pelotaris tenía el tanto casi ganado: el pelotari en cuestión había pegado un zurriagazo a la pelota, pillando a contrapié a su contrincante, que tuvo que correr hasta la pared de rebote. A duras penas, corriendo solo con el cuerpo porque la mente ya daba el punto por perdido, el contrincante consiguió devolver milagrosamente la pelota. Eso sí, la entregó franca, sin esperanza, asumiendo que la carrera había sido un esfuerzo baldío. El pelotari del zurriagazo solo tenía que rematar el tanto. Tenía que hacer lo que se llama "una dejada", es decir, golpear la pelota justo encima de la chapa, para que el contrincante, sofocado en la pared de rebote, no pudiese devolverla de nuevo. Y así lo hizo. Pero lo hizo con muy poca fuerza, por lo que la pelota, aún habiendo golpeado encima de la chapa, botó tan lenta, que el contrincante fue capaz de cruzar el frontón entero golpear la pelota y ganar el tanto. Entre la algarabía de los aficionados, Retegi comentaba la jugada: "No puede ser. ¡Una dejada nunca se deja!". Quería decir que para que la "dejada" sea eficaz no puede dejarse la pelota simplemente encima de la chapa, hay que darle intención, velocidad, ángulo. De lo contrario, si se deja la "dejada", el que acaba tirado es uno mismo, que tiene todas las papeletas para perder el punto cuando ya lo tenía ganado.

No dejar la dejada. Hay frecuentemente una inercia en el actor, particularmente cuando se mueve por territorios que requieren expresar decaimiento, hartazgo o desconsuelo, en la que se deja estar dejado. Piensa en aflojar, en abatirse, en desconectar los resortes que sostienen su presencia viva, intuyendo que así alcanzará la naturalidad de ese estado al que aspira, pero, dejando el barco a favor de la corriente, fracasa. Tropieza con un ejemplo claro donde la codificación de la vida cotidiana no resulta eficaz en escena. Tomar la dirección contraria puede ser más fértil. No dejar la dejada, sino modelarla, esculpirla, que la presencia que tiende a desplomarse pueda sostenerse en vida a través de cada detalle sentido. Advertir la paradoja de que nutrir la presencia escénica demanda siempre una calidad de energía particular, incluso cuando se juegue con personajes que vienen determinados por su falta de energía. Transmitir debilidad requiere un tipo particular de fuerza. Trasmitir la ausencia requiere una presencia especial.

De una cuestión paradójica a otra lógica. Decía Anne Bogart que si gran parte de los movimientos de un actor en escena consisten en andar y sentarse, consecuentemente, parte del oficio debe consistir en explorar múltiples maneras de andar y sentarse. Hablando sobre esa valencia que el actor aporta a su presencia cuando está en el contexto de representación, resulta particularmente apasionante cómo el actor actúa cuando permanece sentado, pues se trata de una situación donde el cuerpo tiende a abandonarse en la comodidad. En tales circunstancias, ¿cómo evitar que el cuerpo se abandone a una cotidianidad inexpresiva? ¿Cómo impedir dejar la presencia dejada? ¿Es posible activar la danza de las acciones mientras se está sentado? ¿Dónde se asienta la voz cuando el cuerpo está sentado?

No esperen que les responda. Son preguntas que me asaltan últimamente, cuando uno de los objetos de nuestra próxima pieza es un sofá. Un sofá con esos cojines mullidos que abrazan a quien se quiera tumbar en ellos, pero que funcionan como una trampa perfecta para hundir la presencia del actor que se sienta en ellos. Seguimos trabajando con el inevitable sofá, permitiendo que acoja e impulse las acciones de los personajes, mientras de fondo resuena la voz de Retegi: "¡La dejada nunca se deja!".

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€