Sidebar

21
Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Se dice que los niños aprenden por imitación. Aquello que ven, aquello que hacen. Cuando un artista da sus primeros pasos el aprendizaje no es muy diferente. El artista neófito, en un mundo emergente que le resulta tan atractivo como desconocido, necesita un referente, un modelo, una figura que le sirva como patrón a imitar. Por esto en los inicios, de forma más o menos consciente, cada uno elige sus propios padres artísticos. Y es que como diría Ramón de Garcíasol, en una frase que ya visitó esta página, “todo creador es hijo de padres conocidos”. De la misma forma que un niño no inventa conductas, sino que las recicla incorporándolas de una particular manera, un creador tampoco inventa desde la nada, sino que tamiza por su personal mirada aquello que ha visto. En teatro esa primera influencia necesaria puede ser un maestro con quien se trabaja diariamente, alguien que te habla en un libro, la obra especialmente estimulante de un creador o, incluso, alguien sin relación con el arte que te sigue y aconseja desde la distancia.

La existencia de predecesores estimulantes en el arte es tan antigua como habitual. En el dominó de la historia del arte, siempre hay una ficha previa que hace caer la ficha presente que, a su vez, golpeará a la siguiente. Así las cosas, resulta relativamente sencillo trazar un árbol genealógico de los grandes reformadores del teatro del novecientos. Meyerhold y Michael Chéjov evolucionan, cada cual desde su propia perspectiva, lo trabajado por Stanislavski. En Estados Unidos, Strasberg, Meisner y Adler, captarán también el legado de Stanislavski, pero orientándolo hacia un particular concepto de realismo. En Francia, Copeau será la figura que apadrinará los teatros renovadores de Decroux o Lecoq. Los ejemplos no se agotan. Eisenstein continuará lo de Meyerhold. Brecht lo de Piscator. El Living Theatre lo de Artaud. Barba lo de Grotowski. Anne Bogart lo de Suzuki... Todo aquel que empieza tiene pues un padre o una madre artística en quien apoyarse cuando se atreve a andar por sí mismo.

En la primera etapa de todo creador, por tanto, conviven generalmente dos circunstancias. Por un lado, la necesidad de imitar al mentor. Una imitación que, como la del niño, se da por inercia, por una suerte de automatismo generacional, como una especie de reverencia artística hacia quien te enseñó y que evidencia tu gratitud hacia él. Incluso cuando se busca romper radicalmente con las líneas trazadas por el maestro, en un principio resulta inevitable hacer seguidismo de sus propuestas. Escuchemos si no a Meyerhold: “Como director comencé imitando servicialmente a Stanislavski, aunque en teoría ya no aceptaba muchos de sus métodos de dirección” . Por otro lado, está la pasión irracional que se prende en toda aventura incipiente, esa mezcla entre ignorancia y valentía que difumina la línea de los horizontes, que contrapesa el riesgo con la inexperiencia, la ilusión con el cansancio, la frescura con la falta de oficio. Es la pasión que silencia la cordura que cabalmente te aconsejaría hacer otra cosa.

Es obvio que ambas circunstancias se retroalimentan. El maestro insufla pasión y, al mismo tiempo, hay pasión por llegar allí donde llegó el maestro. Decroux, refiriéndose a su mentor, expresó así este encantamiento: “Copeau nos había iluminado tanto que quienes le dejaban se llevaban el fuego consigo” . El artista principiante alumbra con ese fuego prestado sus primeros intentos creativos.

Sin embargo, esa llama de la que habla Decroux no permanece para siempre. Llegado un momento uno debe caminar a solas, dejar de lado lo que decía otro para hablar por sí mismo y convertir toda influencia en un flujo creativo sólo propio. De lo contrario, la sola imitación convertirá la pasión en tedio o anulará paulatinamente la personalidad del artista. Con el tiempo el fuego prestado o se apaga o te acaba calcinando.

Hay una frase de la órbita del psicoanálisis que puede ser útil en esta disyuntiva: matar al padre (o a la madre). Metafóricamente, claro, pero llegado un momento hay que matar al maestro. Acallar por un momento su voz y en ese silencio que susurra vértigo, preguntarse: ¿Y yo...? ¿Qué haría yo en estas circunstancias? Es posible que en un principio la respuesta no esté a la altura del maestro. Pero eso no importa. En tal caso hay que entender que una apuesta propia, aunque fallida, es un error menor que apropiarse de una propuesta ajena, por muy acertada que ésta sea. Se trata de dar la espalda a lo conocido y mirar de frente a lo inédito, sin que ello suene a desplante o a despecho. En otras palabras: traicionar sutilmente al maestro, de tal manera que el traicionado lo considere un agradecimiento.

 

 

 

Nuevo número de la revista ARTEZ


Visita nuestra librería online

Todos los libros de la editorial artezblai

NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
Precio : Próximamente

Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
Precio : Próximamente

Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
Precio : Próximamente

La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€