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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Es uno de esos libros que te abduce. Lo lees de punta a punta y, por algún extraño efecto de hipnosis, no recuerdas haber pasado páginas. El puñetero se te queda haciendo eco por dentro una vez lo dejas en algún lugar predilecto de la estantería. Para entonces sus frases han caído en algún fondo de tu interior, pero como las piedras lanzadas a ras sobre un río, su marejada llega a orillas lejanas. El texto dice hablar de lo inexpresable, dice tender palabras hacia aquello que no las tiene, contentarse con apenas bordear lo inasible. En efecto, se introduce por los laberintos insoldables de la creación teatral y desde allí nos envía una personal hoja de ruta, pero no para que hallemos una salida sino para invitarnos a perdernos por sus impredecibles recovecos. Lo escribe Eusebio Calonge y se titula "Orientaciones en el desierto". Sólo como una paradoja se puede entender que un ideario tan fértil se diga que procede del desierto.

Hay una curiosidad que sorprende la primera vez que uno oye hablar de Eusebio Calonge. Y es que además de ser el dramaturgo de La Zaranda, es su iluminador. Lo mismo crea metáforas con las palabras que pone filtros en las luces. Lo mismo pone filtros en las palabras que crea metáforas con las luces. Pero lo que es una rareza aparente esconde, a mi parecer, la esencia fundacional de su compañía de teatro. Escribir en teatro no es componer sólo con las palabras, implica crear el espacio, la iluminación, la sonoridad, los atuendos... y, finalmente, elaborar la particular armonía que surgirá mezclando todos ellos en un ecosistema común, la obra. Quien ha visto un espectáculo de esta compañía –y pese a lo que diga el programa de mano– intuye que ahí los oficios de actor, director, dramaturgo e iluminador se hibridan y se confunden en busca de su combinación simbiótica. El acto poético sobre la escena emerge entonces como un todo que abarca las palabras y los silencios, los gestos y los objetos, la iluminación y los vacíos. Para muestra, Eusebio nos deja un botón, o más bien una perla:

"Todo en el escenario habla, no solo la palabra; los gestos, la acción, también el espacio escénico y el vestuario, los sonidos y la luz, todas son fuentes de expresión. Descubrir sus recursos, para que no se diga más de lo que puede oírse, error corriente de la literatura dramática, dilucidar lo esencial para que se produzca el ruido de lo innecesario sino lo armónico o para que no sobren, para que no sean puramente ornamentales sus elementos, esa es nuestra dificultad, el equilibrio entre las distintas expresiones que conforman lo que es en sí el lenguaje teatral."

Cuando se habla sobre el origen de las Artes Escénicas, cada gremio tiende a filtrar el asunto desde su punto de mira. Quienes danzan, creen que la danza fue lo primero; los músicos opinan que fue la música, pues no puede haber danza sin ritmo. Quienes cantan se atribuyen el mérito, esgrimiendo que la primera música fue vocal y que, además, fue anterior a las palabras, pues articular sonidos para comunicar implica inevitablemente crear una melodía. Quienes se dedican al teatro lo tienen claro: la escena es ritual y aducen que el rito es la madre de todos ellos. Y los iluminadores, pensando que no hay espacio ni acción sin luz, y dado que los antiguos rituales tenían lugar en oscuras grutas, piensan que antes de todo hubo una primera estratégica colocación del fuego, un diseño de iluminación primigenio. Dejando de lado este tira y afloja sin cuerda, en la actualidad se piensa que las pinturas rupestres son los únicos vestigios que quedan de las primeras celebraciones sacras, aquellas que originaron las diferentes Artes Escénicas; ritos primitivos donde convergían en armonía, además de la pintura, la danza, el canto, la música y el fuego.

Esta idea que creemos tan moderna de mezclar los diferentes lenguajes escénicos y donde la dramaturgia abarca la escritura de todos los elementos expresivos de la escena, está, en realidad, en los principios de todo. En La Zaranda este eco del origen se hace presente, palpable, palpitante. Por eso su arte es de una contemporaneidad radical, casi se diría que perpetua, que no se desgasta en rarezas, experimentos fugaces ni tecnologías quiméricas. Así consta, como escrito sobre aire, en estas orientaciones que Eusebio nos hace llegar desde el desierto.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€