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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Fabrizio Cruciani, un referente en la investigación del teatro del novecientos, acuñó el término “directores pedagogos” para referirse a todos aquellos directores que propusieron un nuevo teatro y que, al mismo tiempo, establecieron una manera particular de afrontar la formación de los actores . Bajo dicho término podemos cobijar a maestros como Stanislavski, Meyerhold (quien precisamente utilizó esa misma conjunción de palabras para definirse a sí mismo), Decroux, Copeau, Brecht, Brook, Malina y Beck, Grotowski, Barba, etc.

El hecho de que el término traducido al castellano quede en masculino, más que reflejar la archidebatida discriminación del idioma, muestra una realidad: la mayor parte de la documentación sobre la renovación teatral del siglo XX proviene de maestros masculinos. ¿Significa esto que no hubo mujeres que investigaron con la misma profundidad el hecho teatral?

Evidentemente, no.

El XX no es más que la última pieza del dominó de un arte que, desde sus orígenes, ha discriminado a la mujer. Recordemos que el Teatro Griego, si miramos a Occidente, o teatros como el Noh, la Ópera de Beijing o el Kathakali, si miramos a Oriente, vetaron la escena a las mujeres. Sin embargo, rastreando con un poco de ahínco, encontramos a grandes directoras-pedagogas que lograron sobreponerse con brillantez a la doble discriminación de un oficio minoritario y a la condición de mujer en una sociedad machista. Como ejemplo de ello citaremos a tres grandes directoras-pedagogas del novecientos: Joan Littlewood, Ariane Mnouchkine y Anne Bogart.

La inglesa Joan Littlewood (1914-2002) planteó un teatro extraordinariamente rompedor en el tradicional y hermético panorama artístico inglés, anticipando muchas de las innovadoras tendencias teatrales que habrían de sucederle. Su compañía, Theatre Workshop, se caracterizó por una creación de talante abiertamente popular e izquierdista. Gracias a la utilización de los recursos sonoros y luminotécnicos más modernos de entonces, consiguió replantear el concepto de espacio escénico, que pasó de ser bidimensional (plasmada mediante decorados pintados), a ser tridimensional. Otro aspecto fundamental del teatro de la directora inglesa fue la preocupación por la formación de los actores. Defensora de un entrenamiento constante que ampliase las capacidades corporales y vocales del actor, Littlewood propuso un atractivo puente entre la técnica de Stanislavski y los trabajos del bailarín y teórico del movimiento, Rudolf Laban.

Ariane Mnouchkine (1939) es reconocida por ser la fundadora del Théâtre du Soleil. Dando continuidad al impulso de Copeau en la primera mitad del siglo XX, Mnouchkine y su compañía plantean un teatro de esencia popular, basado en el colectivo y donde el motor dramático reside en el actor-bailarín. Meca para multitud de actores y directores, el Théâtre du Soleil continúa su andadura dejando como estela una creación profundamente teatral, muy cuidada en sus formas y siempre abierta a la influencia del teatro tradicional oriental.

Anne Bogart (1951), de origen norteamericano, es conocida en la actualidad por ser la directora de la compañía SITI (American Saratoga International Theater Institute), proyecto que fundó en 1992 junto a Tadashi Suzuki. Sus puestas en escena guardan una fuerte influencia del teatro tradicional asiático, al tiempo que tratan de investigar y redescubrir para la escena el bagaje cultural estadounidense como el vodevil, el maratón de baile, la opereta o la danza postmoderna. Bogart, además, ha desarrollado una metodología de entrenamiento de actores y de creación escénica llamada los Puntos de Vista Escénicos (PVE). Inspirados en las investigaciones de la bailarina norteamericana Mary Overlie, los PVE plantean una serie de principios básicos para el desarrollo y la investigación del movimiento escénico. He aquí algunos de ellos: Tempo, Duración, Repetición, Respuesta Cinética, Forma Corporal, Relación Espacial, Gesto, Topografía y Arquitectura. Dada la universalidad y la aplicabilidad de los PVE, con el tiempo será probablemente una herramienta de acción y de estudio para numerosos creadores, actores, directores, dramaturgos o escenográfos.

Los casos de Littlewood, Mnouchkine y Bogart son sólo tres de otros muchos a los que aún se les ha dado menos resonancia. Quedamos a la espera de que algún estudioso (o probablemente estudiosa) pueda cubrir esta grieta injustamente abierta. Se lo debemos.

 

 

[1] Cruciani, Fabrizio. Registi pedagoghi e comunità teatrali nel Novecento e

scritti inediti. Editoria & spettacolo, Roma, 2006.

 

 

 

 

 

 

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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