En el «Manifiesto para un nuevo teatro», Pier Paolo Pasolini formula la teoría de «El teatro de palabra» que pone su acento en la escucha y que se distancia, por no decir que se opone, a la idea de «teatro burgués».
Se trata de un teatro en el que actúan ideas y en el que se intenta restituir el sentido de lo sagrado que el denominado «teatro burgués» y la «pièce bien faite» substituyeron por la razón aplastante de la lógica causal. En el «teatro burgués» la palabra es sinónimo de «logos» (lógica), razón y justificación de las acciones y actitudes de los personajes. Finalmente, esa dramaturgia textual que rechaza Pasolini, viene a ser una coartada moral y un vehículo de legitimación de la sociedad de consumo, en la que todo conflicto dramático y todo debate acaban resolviéndose para solaz y sosiego del público.
En su manifiesto para un «teatro de palabra» incluso afirma «la ausencia casi total de acción escénica» que implicaría la «desaparición casi total de la puesta en escena – luces, escenografía, trajes, etc.» para ceñirse a lo estrictamente indispensable.
Sin embargo, Pasolini también insistirá en la naturaleza más icónica que simbólica del teatro poniéndolo en relación con la iconicidad que se da en el propio día a día común: «desde una perspectiva semiológica el teatro es un sistema de signos que no son simbólicos sino icónicos, los cuales son los mismos de la realidad. El teatro representa un cuerpo mediante un cuerpo, un objeto mediante un objeto, una acción mediante una acción. Por supuesto, el sistema de signos del teatro tiene sus códigos particulares a nivel estético. Pero a nivel puramente semiológico no se diferencia, como el cine, del sistema de signos de la realidad. El arquetipo semiológico del teatro es entonces el espectáculo que se desarrolla cada día ante nuestros ojos y al alcance de nuestros oídos, por la calle, en casa, en los lugares de encuentro público, etc. En este sentido la realidad social es una representación que no está del todo falta de la conciencia de serlo y tiene, de todos modos, sus códigos: reglas de buena educación, de comportamiento, técnicas corporales, etc. En una palabra: no está del todo falta de la conciencia de su propia ritualidad.»
Centrado en devolver la dimensión sagrada y de misterio reivindicada por Pasolini (contra la ideología materialista del bien estar y del poder) y recuperando, también, la dimensión icónica procedente de las calles de las ciudades actuales, el actor y director portugués JOHN ROMÃO ha creado TEOREMA, a partir del filme y el texto homónimos de Pier Paolo Pasolini.
Un espectáculo que se estrenó el 25 de octubre de 2014 en el Teatro Municipal Rivoli de O Porto y que pudimos ver el 28 de febrero de 2015 en el Centro Cultural Vila Flor de Guimarães.
Una coproducción del Colectivo 84, el Centro Cultural Vila Flor, el Festival Temps d’Images, el Konstanz Theater y el Teatro Municipal Rivoli. Dirección y espacio escénico de John Romão. Textos de Tiago Rodrigues y John Romão a partir de Pasolini.
Con un predominio de acciones no verbales, en un lenguaje paralelo al de «cine poesía», Romão despliega sobre el escenario todo un universo iconográfico y poético que restaura esa capacidad misteriosa y seductora propia de un ritual en el que intervienen los cuerpos y los movimientos reales, a través de la intervención de 12 skaters.
Estos skaters son el equivalente a los «ragazzi di vita» que rodean a John Romão, quien, en ciertos momentos, compone figuras alegóricas de las pasiones y actitudes del propio Pasolini.
TEOREMA es un collage de imágenes dinámicas, algunas en clave hiperrealista, con la amplificación de los sonidos y las acciones, por ejemplo lavarse los dientes o patinar, hasta elevarse hacia escenas de cariz onírico cuando esa amplificación adquiere dimensiones desmesuradas en las que los efectos lumínicos (luz estroboscópica, temperaturas e intensidades surrealistas, etc.) y los sonoros (volumen tronante) deforman lo que acontece ante nuestros ojos.
La amplificación desmesurada del sonido del actor lavándose los dientes y enjuagando la boca.
La vibración de un bajo continuo en una atmósfera nebulosa.
Las respiraciones hondas del fuelle del acordeón de Fábio Palma.
La pintada de la cicatriz en el vientre de un joven skater que permanece encima de un podio abrazado a su skateboard (tabla con ruedas), trazando una figura de reminiscencias cristológicas.
La danza del performer John Romão con un skater, ambos sobre una tabla con sus cuerpos encajados.
Las procesiones de los 12 skaters, como los 12 apóstoles, en círculo alrededor del actor, en una evocación de la escena sobre la muerte de Pasolini.
El pasaje apocalíptico, casi pictórico, de los jóvenes semidesnudos estirados sobre pares de caballetes, en un paisaje funerario entre humo y relámpagos que blanquean la piel descubierta.
La imagen del actor, John Romão, desnudo en el centro del proscenio, de espaldas al público, gimiendo mientras mira a los 12 skaters patinar, saltar y hacer piruetas, en la pista que está en el fondo del escenario.
John Romão tumbado en el medio de la pista de patinaje mientras los skaters se deslizan a su alrededor. El cese del movimiento ante el cuerpo yaciente. El corro y el joven que dibuja en el suelo, con una tiza, el perfil del cuerpo yaciente, como esas siluetas que señalan el lugar y la posición del cadáver asesinado.
Una vez dibujada la silueta en el suelo, el actor se levanta, y el joven llena la silueta de un polvo blanco, para después saltarle encima con su monopatín, en una escena estruendosamente violenta y polvorienta. Aunque se trata de una violencia estilizada.
En este TEOREMA el erotismo es real, el propio de los cuerpos jóvenes llenos de vitalismo, que pugnan por elevarse por los aires a lomos de sus monopatines. Sin embargo, la violencia y las evocaciones tanáticas de muerte están estilizadas y tratadas desde una iconografía que le dan un tono elegíaco.
Otra escena que merece ser descrita es la del actor caracterizado de Pierrot lunar recogiendo los monopatines que se alzan como cruces entre los cuerpos abandonados en la horizontal. Después de recoger los 12 monopatines se lanza sobre ellos.
El temblor del cuerpo de ese Pierrot vestido de lentejuelas negras y plateadas le hace destellar entre los skaters mientras la música del acordeón también parece agitarse.
Los saltos encima de los monopatines percuten en el suelo hasta una apoteosis climática a la que se suma el incendio de luz que abrasa el escenario, en una acumulación rítmica que se crispa aún más con la ascensión en vuelo hacia el cielo del acordeonista sentado en su silla.
Una escena en la que uno de los skaters propina insultos murmurados al actor en un boca a boca para, después, depositar sobre su rostro gusanos vivos que podemos ver en imágenes amplificadas de una grabación audiovisual en directo.
La procesión con las coronas de flores de homenaje póstumo.
Las 12 siluetas, que recorta el contraluz, enfrentadas al público desde el proscenio, mientras el cuerpo del actor yace abandonado detrás y suena un texto sobre amor y destrucción, caricias y miedo, ruinas y edificios. «El deseo es siempre puro. Estar en ruinas es perder el control del cuerpo, no controlar el deseo… Yo estaba sin ropa y tú me vestiste…»
La escena en la que el actor clava sus pies a la tabla de un monopatín.
TEOREMA, además de significar una proposición que afirma una verdad demostrable, en matemáticas es toda proposición que partiendo de una hipótesis afirma una verdad (tesis) que no es evidente por sí misma. Aquí, TEOREMA de John Romão, es una dramaturgia iconográfica ritual que, a través del universo icónico, restituye el misterio que toda performance contiene en su calidad vital y, a la vez, mortal.
En la concepción sonora y visual, así como en la extensión icónica, de este TEOREMA se adivina la influencia del teatro de Romeo Castellucci.
Como señala la dramaturga Ana Carreira, a veces da la impresión de que no hay más acción escénica que la de la construcción de imágenes. No obstante, se trata de la creación de un poema visual y sonoro, de un poema escénico, guiado por un sentido profundo que emana del TEOREMA de Pier Paolo Pasolini.
Una alucinante traslación de las teorías del «teatro de palabra» al teatro de dramaturgia iconográfica.
Afonso Becerra de Becerreá.
