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Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Se llamaba Mikheil Gelovani. Nacido en Georgia, quienes lo vieron actuar en los inicios de su carrera decían que apuntaba maneras de buen actor. En teatro destacaba por los papeles románticos y cómicos, y en el cine también se hizo un pequeño hueco como actor y director. Dicen de sus películas que despuntaban una originalidad particular, eso que hoy con cierta ligereza llamamos lenguaje propio. Todo cambió en 1938, cuando Stalin vio la película en la que Gelovani interpretaba su papel. Al ver al apuesto actor, el líder ruso quedó entusiasmado. A Stalin le gustaba más la imagen que Gelovani proyectaba en el cine sobre él, que la que él mismo proyectaba en la vida real. Por eso a partir de aquel año, fuertemente aconsejado por Stalin –ya se sabe que en los regímenes totalitarios muchas obligaciones se disfrazan de consejos fuertes– Gelovani se dedicó casi en exclusiva a interpretar el papel de Stalin en numerosas películas.

Y fue así como, durante casi doce años, este actor georgiano se convirtió en el sumiso espejito mágico de Stalin, en alguien capaz de borrar muchos de los defectos del llamado "hombre de acero". La leyenda dice que el actor pasó largo tiempo con el mandatario ruso estudiando meticulosamente cada uno de sus rasgos, pero lo cierto es que sólo coincidieron en vida una vez. No es de extrañar, pues si a Stalin le convencía la interpretación de Gelovani era precisamente porque no se parecían tanto. Para empezar, Gelovani era significativamente más alto que el escaso metro sesenta que medía Stalin (y aquí imagino que se preguntaran, ¿cómo pueden caber tantas ideas deleznables en un cuerpo tan pequeño?). Su piel era tersa, brillante, sensiblemente más agradable que la de Stalin, quien apenas podía disimular los cráteres de la viruela allí donde debía crecer la barba. Además, Gelovani no lucía una papada tan abombada, algo que preocupaba sobremanera al dictador, que en todas sus fotos oficiales se afanaba en alzar el mentón para alisar su colgajo, lo que a la postre le daba ese aire de prepotencia y despreocupación. Y sobre todo ello, el actor conseguía irradiar en la pantalla una sensatez y una coherencia que Stalin no poseía en vida. Podríamos decir, concluyendo, que Gelovani fue para el caudillo ruso una especie de Photoshop antiguo aplicado al cine, una perfecta maniobra para que el mundo le viera como le hubiese gustado ser y no como realmente era.

El trabajo del actor georgiano estaba inmerso en el habitualmente llamado "culto a la personalidad del líder", una estrategia que orquesta los medios de comunicación y diferentes métodos de propaganda para crear una imagen idealizada del mandatario de turno, lo que permite que el bendito pueblo lo admire y adule sin rechistar. Aunque de forma más o menos velada el culto a la personalidad es algo que pone en marcha cualquier político de alto rango que se precie, esta estratagema se vuelve prominente en los regímenes totalitarios. En ellos no sólo los medios de comunicación, sino todas las herramientas que el Estado tiene a su alcance, el arte incluido, se utilizan indiscriminadamente para engrandecer la imagen del líder y su doctrina. De ahí que los regímenes totalitarios del siglo pasado, a pesar de sus divergencias, muestren una característica común: el arte, al estar sometido a los designios del poder, se empobrece de tal manera que difícilmente deja nada para la posteridad. El caso de Stalin es probablemente el más llamativo, pues cuando accedió al poder en el período posterior a la Revolución de Octubre, Rusia vivía uno de los momentos de mayor efervescencia artística que se recuerdan. Los Meyerhold, Eisenstein, Maiakovski, Malevich habían dejado obras memorables. Fue un arrebato creativo irrepetible, que Stalin cercenó sistemáticamente hasta convertir el arte ruso en un simple espacio de tributo hacia su propia persona.

La historia no lleva a engaño. El arte cuando crece lo hace al otro lado de la franja, lejos de donde está el poder y, como las malas hierbas, vive en el instinto de resistencia, en la necesidad de acechar y debilitar todo aquello que viene impuesto por orden ajena.

A estas alturas de la página se preguntarán qué fue del bueno de Gelovani. Pues bien, una vez murió Stalin en 1953, no volvió a interpretar ningún papel. Su imagen estaba tan asociada a la del líder soviético que nadie se atrevió a ofrecerle ningún personaje más. Gelovani murió tres años después en medio de la indiferencia. Para su desgracia y en una cruel paradoja, lo hizo el mismo día del cumpleaños de Stalin. Ni siquiera los más acérrimos seguidores del hombre de hierro se acuerdan hoy de su muerte.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€