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El Balcón/Jean Genet/Ángel Facio

¿Reposición de un clásico o ruptura ultramoderna?

 

 

 

Buena es esta temporada veraniega para revisar ciertos títulos que, siendo muy dignos de atención, se quedaron en su momento en el tintero por estar el crítico a otra cosa y perder la ocasión de hablar de ellos. Así ocurrió, en mi caso, con El Balcón de Genet que se dio en las Naves del Español del Matadero del 6 de abril al 9 de mayo de este año. Y como el montaje de Ángel Facio y la interpretación de sus actores lo merecen de sobra, aprovecho este tiempo de canícula, en el que los estrenos son escasos y los festivales proliferan a base de repetir las mismas obras, para enmendar aquella laguna, máxime cuando me da la impresión de que el esfuerzo realizado por sus responsables no obtuvo la esperada respuesta por parte de la crítica y el público.

Jean Genet (1910-1986) dispone en noviembre de 1955 de un primer manuscrito de El Balcón en quince cuadros y dos actos que, tras varias revisiones posteriores, será publicado por la editorial L´Arbalète en junio del año siguiente. Sin embargo, el resultado no le satisface y volverá a editar la obra bajo el mismo sello en 1960 y 1962, de tal modo que en esta última tirada, “la definitiva” como él la califica y que es, prácticamente, la que hemos visto en el Matadero, la habrá dejado reducida a un solo acto y nueve cuadros. Tantas idas y venidas del autor sobre su propio texto hasta dejarlo casi en la mitad no sólo dan fe de su reconocido perfeccionismo formal sino, también, de las dificultades que tuvo que superar para resumir su perturbadora visión del mundo en un drama que impactaría como un torpedo en el imaginario del público de la época.

Porque, como lo fue el teatro de Camus o Sartre, El Balcón no es otra cosa que un intento de plasmar toda una filosofía de la existencia en el limitado espacio físico y temporal de la representación escénica. Con la diferencia respecto a los dos anteriores de que Genet fue más poeta que intelectual y expresó sus ideas construyendo imágenes palpables a partir de la propia entidad de las palabras y no sólo hilvanándolas por conceptos en un discurso lógico y racional. De ahí que su producción dramática no se limite a una exposición bien ordenada de situaciones, dilemas y argumentos sino que se preocupe de qué ocurre cuando el texto se sube al escenario y el lenguaje verbal tiene que convivir con el arte del actor y el resto de los oficios teatrales. No es pues de extrañar que esa necesidad que Genet siente de crear un lenguaje escénico específico que trascienda el puramente textual le lleve a realizar múltiples revisiones de El balcón que afectan no sólo a los diálogos sino, también, a la ordenación de las escenas, la caracterización final de los personajes y la elaboración cada vez más precisa de las acotaciones, en un intento desesperado de reflejar sobre el papel la película de la obra que tiene grabada en la cabeza. De ahí también sus continuas peleas con los directores de escena – con Peter Zadek en el estreno inaugural en Londres en 1957, con Hans Lietzau en el montaje de Berlín de 1959, con Peter Brook en el estreno en París en 1960 – en el convencimiento de que aquellos montajes traicionaban el espíritu de su pieza y tan sólo servían para que sus creadores se lucieran.

Y es que el significado de El balcón se despliega a distintos niveles. Uno, el más evidente, es el de la situación política y social: los clientes de una acreditada casa de lenocinio tienen que asumir los personajes que representan en sus fantasías eróticas – el Obispo, el General, el Juez – a la hora de acabar con la revuelta popular que amenaza con subvertir el orden establecido en el Gran Ducado. Es más, el Chambelán llegado de palacio nos informa de que la Gran Duquesa ha desaparecido y lo más conveniente para todos en esos momentos de aflicción es que sea Irma, la madama del prostíbulo, quien ocupe la vacante de la soberana. Y por si fuera poco, Chantal, la figura emblemática de la Revolución, es antigua pupila de la casa. El entramado entero de la sociedad queda así reducido a toda la tramoya de un burdel. Serán también sus parroquianos quienes pacifiquen a las masas cuando, debidamente organizados en un cortejo de pacotilla, se muestren ostentosamente al pueblo en el propio balcón del lupanar e Irma, en su papel de Gran Duquesa, le presente sus respetos a Chantal al tiempo que un disparo más que oportuno hiere de muerte a ésta. Llegados a este punto, no puede quedar más patente que la Historia no es más que representación. De modo que la efigie de la coima ondeará por siempre en los pliegues de la enseña nacional y el Jefe de la Policía, reconocido al fin como Gran Hermano y modelo a imitar en el burdel junto al Obispo, el Juez y el General, podrá retirarse satisfecho al ciclópeo mausoleo de mármol que le está destinado y desde el cual, insomne, seguirá vigilando la ciudad.

Pero no es mostrar en toda su crudeza esta evisceración del cuerpo social lo que únicamente le interesa a Genet. Pretende ir más allá de la pura descripción morfológica e indagar en los mecanismos neuronales que hacen de sus fantoches seres de ficción unas veces y simulacros de la realidad otras. E incluso teme que su descarnada exposición, vista en primera instancia, se convierta sin más en una sátira. Para él, muy al contrario, El balcón debe constituir una “glorificación de la Imagen y el Reflejo”, una continua dispersión de las apariencias registradas en los grandes espejos de las habitaciones de fornicio que luego se reflejan en un lecho desbaratado, una araña de cristal, el visor panóptico de Madame Irma o ese Gran Balcón del lupanar al que se asomarán las fuerzas vivas como si fueran currinchis de un guiñol. “Hay que mantener el equívoco hasta el final”, dice también Genet. De modo que no sabremos nunca si ese Obispo con tanto aparato metafísico es empleado o no de la compañía del gas, o si la revolución ha estallado de veras en las calles y no se desarrolla dentro del Gran Balcón, o si el Mausoleo no formará también parte constitutiva del burdel. “Todo es falso, el general, el arzobispo, el prefecto de policía y todo debería ser tratado con una extrema delicadeza”, confiesa Genet al criticar el montaje “satírico” de Zadek, para terminar diciendo: “el verdadero tema de la obra es la ilusión”.

Y a otro tercer nivel, El balcón se presenta, evidentemente, como un cuento moral. O inmoral mejor dicho porque, fiel a sus convicciones, el autor prefiere invertir los conceptos del Bien y del Mal. Como se toma la molestia de explicar en el Aviso que sirve de preámbulo a la edición de la pieza, el teatro al uso suele mostrar a un héroe o paladín del Bien (labriego, obrero o buen burgués) resolviendo las contradicciones que un mundo dominado por el Mal le plantea en su escenario natural (choza, fábrica o gran mansión), ubicación ésta que arrastra de por sí un notable significado ético. Resueltas estas contradicciones al caer el telón, el espectador regresa confiado a casa en el convencimiento de que el conflicto se quedó en el teatro y a él no le queda nada por hacer. Ante una actitud tan lenitiva, Genet decide cambiar radicalmente el escenario y situarnos sin más en un prostíbulo, esto es, en un lugar que es paradigma de lo inmoral y del que difícilmente puede surgir un héroe o expresarse contradicción alguna, ya que este tipo de establecimientos recreativos concentra por sí solo todo el Mal que pueda imaginar la sociedad. Aparte de que, rizando el rizo, ese Mal del que habla el autor es el Mal absoluto, sin mancha ni contaminación alguna de obscenidad o lascivia a pesar de darse donde se da. Enfrentado así a un Mal sin paliativos, sin sombra de Bien alguno que pudiera subvertirlo, ¿cuál va a ser la reacción del público? Ésa es la apuesta de un Genet que espera, al menos, que cuando caiga el telón tras El balcón, el espectador no regresará conforme a casa y reaccionará en alguna manera, “como quiera, como pueda”, dice el autor.

Éste, el que en su momento pergeñó Genet, es El balcón que nos han presentado Ángel Facio y sus compañeros de viaje en las Naves del Español del Matadero. El trabajo de todo el equipo ha sido coherente, bien documentado y minucioso, de modo que la obra que se va desarrollando ante el espectador responde plenamente, con todos los matices arriba señalados, a lo deseado por el autor francés. Con algunos aciertos notables como es llevar el famoso balcón al fondo de la sala – lo que permite conjuntar muestra y cortejo de las autoridades, al tiempo que se involucra al público en la acción – o la precisión y nitidez con la que están contadas las primeras secuencias del Obispo, el Juez y el General o la última de la emasculación del cabecilla de la revuelta y la entrada triunfal del Jefe de la Policía en su mausoleo. Y si hubiese que poner algún reparo, yo me preguntaría por qué localizar la obra en tiempos de Luis II de Baviera, o de Bismarck, o de los espartaquistas cuando Genet estuvo a punto de titular su pieza España y las alusiones al franquismo son continuas. ¿No hubiera sido más oportuno, aprovechando una ocasión de oro, haber localizado la obra aquí en plena dictadura? ¿O es que se consideró la alternativa políticamente incorrecta ante los nubarrones que se avecinan? En todo caso, el reparto funciona como un reloj al basarse en otro de esos planteles de actores veteranos, sólidos y profesionales a los que, felizmente, nos empiezan a acostumbrar las tres salas del Español. Habría que nombrarlos a todos, pero destacaremos a Yolanda Ulloa y Celia Nadal como Madame Irma y Carmen, Fernando Sansegundo y Ricardo Moya en el Jefe de Policía y el Chambelán, Paco Mestre, Sergio Macías y Rafael Núñez respectivamente como Obispo, Juez y General, y Raúl Sanz como Arturo, el inevitable “maquereau” del burdel.

Pero, tras tan buen espectáculo y después de haber aplaudido cortésmente, ¿por qué no se levanta el público de hoy perplejo, como hubiera querido Genet, sino tan frío, tan indiferente, tan poco conmovido? En su época, la obra causó un verdadero escándalo. Tuvo que estrenarse en el Arts Theatre de Londres, un club privado en principio exento de la censura que, sobre los teatros públicos, ejercería la oficina del Lord Chamberlain hasta 1968, pese a lo cual hubo que introducir innumerables cambios, entre ellos la supresión de la escena de la castración, antes de que pudiera ser exhibida. En París, tuvieron que pasar tres años para que se pusiera en escena en el Théâtre du Gymnase, propiedad de la actriz Marie Bell, que interpretó el papel de Irma, eso sí, consiguiendo no decir ni una sola grosería en toda la función. Y en España, la primera noticia que tuvimos de Genet fue el estreno, no menos escandaloso, de Las criadas de Víctor García en 1969. Para la sociedad de aquella época, a la que, no lo olvidemos, pertenecía el propio Genet, el solo hecho de presenciar cómo los poderes tutelares del Estado – el Ejército, la Justicia y la Iglesia – exhibían sus vergüenzas en un prostíbulo constituía una verdadera conmoción moral. Pero con el 68 y su revolución de las costumbres, la ciudadanía se fue abriendo, no sólo en cuanto a la percepción de lo que pudiera considerarse moral o inmoral – y el sexo, claro está, ya no fue ni una cosa ni otra – sino también en lo concerniente a la respetabilidad de las instituciones. Por no decir que, por lo que hoy se oye en la radio, se ve en la televisión o se lee en los periódicos, no parece mal lugar una casa de putas para acoger a muchos de esos representantes institucionales.. Superadas por el pan nuestro de todos los días, ya es muy difícil que las artes provoquen el escándalo pero, ¿quiere esto decir que aquel retrato de la sociedad que el autor esbozó con tan geniales trazos – la simulación, el artificio, el ansia de poder, el deseo de ser otro – terminó esfumándose con el tiempo?

Y luego están, lo queramos o no, las formas teatrales, que han evolucionado radicalmente desde los sesenta. Ya se vio con qué trabajo concibió Genet El balcón, revisando una y otra vez la estructura, el texto y las acotaciones. Sigue siendo, tal como está, una obra cumbre para su lectura. Pero igual que hacemos con los clásicos, y el teatro de Genet ya lo es, habrá que adaptarla a los lenguajes escénicos contemporáneos a la hora de representarla. Si no, pasará a ser un monumento arqueológico. Ya en su tiempo, como nos indica Michel Corvin en su espléndida edición de la obra en Folio Théâtre (de la que he sacado mucha de la información que figura en esta crónica), directores como Roger Blin en su puesta en escena de Los negros, Patrice Chéreau en la suya de Los biombos o Victor García en la ya mencionada de Las criadas se apartaron de las indicaciones escénicas del autor para hacer montajes iconoclastas sin que él dijera una sola palabra. Así, en la suya de El Balcón en Sao Paulo con la compañía de Ruth Escobar en 1970, Víctor García disponía al público a lo largo de un tubo metálico de veinte metros de altura que escalaban o del que pendían los intérpretes. En definitiva, lo que Genet nos dijo en 1957 era tan cierto ayer como lo es hoy, máxime si tenemos en cuenta la velocidad a la que reculamos; bastaría con que se lo presentásemos al público con un lenguaje de hoy para que se apasionara como ayer. Un ejemplo de lo que estoy diciendo es el fantástico cartel de Wiktor Sadowski que ilustra el programa de mano. En él, bajo la mitra deformada a lo Bacon de un obispo se intuye la cornamenta del Demonio. Por cierto, Genet y Bacon, qué buena pareja harían para unas vidas paralelas a lo Plutarco.

David Ladra

 

 

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