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Lun, Jun

Mirada de Zebra | Borja Ruiz
Siendo actor, recuerdo que cuando estaba aprendiendo a hacer la vertical con dos manos –el ejercicio de acrobacia que en la jerga callejera se llama "el pino"–, una de las claves fue entender que el equilibrio era, en realidad, un desequilibrio controlado. Cuando milagrosamente lograba permanecer en vertical sobre las manos era porque podía manejar el desequilibrio, porque adecuaba momento a momento las tensiones que se generaban en el cuerpo como consecuencia de esa posición tan antinatural. Sólo entonces, modulando los impulsos que iban en direcciones opuestas, conseguía no caer. Es decir, la estabilidad que se observaba desde fuera al ejecutar correctamente el equilibrio, funcionaba en mi interior como una inestabilidad permanente, pero sutilmente controlada. Creo que este consejo es muy útil cuando se enseña a hacer el pino.

En otro nivel de organización, esta imagen del desequilibrio aparentemente firme es algo que tengo presente desde que hago teatro en un colectivo. En la intención de crear un grupo estable que perdurase durante largo tiempo, siempre he pensado que la estabilidad no se conseguiría a través de una quietud forzada o una inmovilidad impuesta, sino por medio de un desequilibrio vivo y permanente encauzado con delicadeza. Creo que éste es uno de los secretos para que un grupo de teatro sobreviva al tiempo.

En este sentido no es casualidad que La Zaranda, después de 33 años de trabajo conjunto, se haga llamar "Teatro inestable de Andalucía la Baja". Me vienen entonces las palabras, un tanto borrosas por la desmemoria, de Paco Sánchez, miembro de la citada compañía, cuando le pregunté por esta paradójica inestabilidad del grupo: "Si el nuestro ha de ser un teatro vivo, y la vida es inestable por naturaleza, nuestra existencia es entonces necesariamente inestable", decía.

En sus múltiples contradicciones y paradojas, el teatro enseña a que la inestabilidad puede ser fuente de estabilidad y que incluso, a veces, es la única manera de afianzarse y resistir en grupo. Sin embargo, lograr que la inestabilidad sea fuente de equilibrio es una ciencia impenetrable, finísima, sujeta a leyes no escritas. No creo que nadie sepa la receta exacta. En esa relación aparentemente imposible, cualquier desliz, cualquier matiz, puede romper la armonía y convertir el desequilibrio en lo que cotidianamente es: peligrosa inestabilidad y caos estéril.

Pienso en otros grupos de teatro avalados por una longevidad admirable: La Candelaria, Els Joglars, Thèâtre du Soleil, Gardzienice, Atalaya, Cuatrotablas, Galpão, SITI Company, Yuyachkani, el Odin Teatret... Imagino que cada una de estas agrupaciones ha desarrollado mecanismos particulares para esquivar las adversidades que amenazan el delicadísimo ecosistema que es un colectivo. Imagino también que en no pocas ocasiones han pensado que difícilmente sobrevivirían a la siguiente fatalidad. Lo que hoy vemos en ellos como una continuidad pulcra es, seguramente, la historia de una discontinuidad hecha de golpes que tumban y de impulsos instintivos que los vuelven a levantar.

Hoy, por lo visto, en mi autopista de la memoria los peajes deben ser gratuitos, porque ahora me llegan las palabras de Eugenio Barba explicando el secreto de la supervivencia de su compañía, el Odin Teatret, que va para los 50 años de existencia. Argumentaba que la clave había sido saber equilibrar las fuerzas centrípetas con las centrífugas. Quería decir que habían logrado amalgamar los intereses individuales de los miembros que se proyectaban fuera del grupo, con el interés conjunto por permanecer unidos. Se trata de una reflexión muy útil sobre un hecho que, en la práctica, es de una complejidad inexplicable.

Por mi parte, con una experiencia mucho más limitada a mis espaldas, distingo dos valores imprescindibles para estos desequilibrios estables que gobiernan la vida en colectivo: humildad y respeto. Pero, aunque necesarios, constituyen sólo una pequeña parte del entramado. Son los ojos de una gran matrioska que en su interior esconde multitud de matrioskas invisibles.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€