Sidebar

23
Mié, Oct

Velaí! Voici! | Afonso Becerra

A veces se producen pequeños grandes milagros como, por ejemplo, que Don Giovanni del genial Mozart, vuelva a A Coruña, en una producción de Amigos de la Ópera de la ciudad herculina y que el resultado sea excepcional.

 

Ya sabemos que la ópera es un género complicado y que hay partituras especialmente exigentes. Que se necesita una buena orquesta y un elenco de cantantes que sepan actuar y que tengan en su repertorio a esos personajes. No vale cualquier cantante, aunque sea bueno, es necesario alguno que haya estudiado ese personaje y, a poder ser, que ya lo haya cantado y actuado, que ya tenga una experiencia. La dificultad de actuar y cantar las desafiantes partituras mozartianas, pienso yo, requiere experiencia en esos papeles y una buena curación y reposo, como el buen vino y el buen jamón ibérico.

El pequeño gran milagro, al que me refiero, es que una asociación como Amigos de la Ópera de A Coruña, fundada en 1952, en la periferia de los grandes coliseos de la península, nos ofrezca producciones tan prodigiosas como el Don Giovanni de Mozart, con dirección escénica de Carlos Saura y dirección musical de Miguel Ángel Gómez Martínez, estrenado en el Teatro Colón de A Coruña, el 13 y el 15 de septiembre de 2019.

El pequeño gran milagro se debe, seguramente, al margen de muchas razones que desconozco, al fuerte impulso y la resistencia de la entidad que preside Natalia Lamas. Pero, sobre todo, desde mi punto de vista, se debe al director artístico de la Programación Lírica de A Coruña, César Wonenburger.

Yo no le conozco personalmente, pero llevo unos años observando cómo es capaz de hacer virguerías con un presupuesto económico muy reducido. Wonenburger no es el director artístico del Teatro Real de Madrid ni del Liceu de Barcelona. Sin embargo, viaja allí donde se hacen las producciones de ópera más sobresalientes y tiene el don de entenderse y simpatizar con primeras figuras internacionales del mundo de la lírica. Después, en algunos casos, esas figuras internacionales de la primera división del mundo de la lírica, aceptan venir a A Coruña, encandilados por la manera que tiene César de llevar estas pequeñas grandes producciones, así como por el encanto y la calidad de la ciudad de A Coruña. Primeras figuras que han pasado por los teatros más importantes del mundo, en producciones de lujo, vienen a este finisterre europeo, para participar en proyectos mucho menos opulentos y de inversiones económicas mucho más humildes. Sin embargo, los resultados, a nivel artístico, en la mayoría de las ocasiones, son de lujo.

La nueva producción de Amigos de la Ópera de A Coruña, escenificando el Don Giovanni de Mozart, es un atrevimiento realizado desde una inteligente ideación y un exquisito gusto a todos los niveles, el teatral, el musical y el vocal.

Según algunos estudiosos, el estreno de Don Giovanni en España fue en el 1798 en la ciudad de A Coruña, gracias al empresario napolitano Nicola Setaro que, hace 250 años, abrió un teatro de ópera en la ciudad herculina. Así pues, esta nueva producción tiene también una cierta dimensión simbólica.

La inteligente ideación y el exquisito gusto, a la hora de emprender esta atrevida empresa, tienen que ver, en primer lugar, con el hecho de contar con la Orquesta Sinfónica de Galicia, un conjunto de una solvencia incuestionable. La Sinfónica de Galicia es como uno de esos inmensos aviones que hacen vuelos transoceánicos, capaz de elevarse con la máxima seguridad y fluidez a las alturas, para trasladarnos a paisajes muy diversos e incluso distantes.

En segundo lugar, la elección del director musical, Miguel Ángel Gómez Martínez, que ha dirigido en más de 80 ocasiones esta ópera y que fue un estudiante prodigio, el doctorado más joven de toda la historia de la Universidad de Música de Viena, hasta hoy en día. A los 21 años ya era contratado por teatros de ópera como los de Berlín, Hamburgo, Múnich, Viena, Londres, París, etc.En tercer lugar, la elección del director de escena, Carlos Saura, uno de los directores de cine que, desde el celuloide, mayor relación ha tenido con las artes escénicas. Pensemos en el mítico Bodas de sangre de Federico García Lorca, transmutado en danza por Antonio Gades y Cristina Hoyos; pensemos en su versión cinematográfica del mito de Carmen, a partir de la novela homónima de Prosper Merimée, o la versión dancística para el Teatro Real de Madrid, con Antonio Gades. Pensemos, sobre todo, en su film titulado Io, Don Giovanni, sobre la vida de Lorenzo Daponte, el libretista del Don Giovanni y colaborador, en más de una ocasión, de Mozart. Pero no se trata solamente del profundo conocimiento que Carlos Saura pueda tener del mito de Don Juan, sino del hecho de poder contar con un director de culto, que es una garantía para una escenificación bien calibrada, para sacar de los medios disponibles, a nivel de producción, el mejor resultado, sin caer en pretensiones, en lo material, que estén más allá de las posibilidades que puede abarcar el presupuesto económico. O dicho de otro modo, hacer de la necesidad virtud.

Por otra parte, la intervención adecuada del Coro Gaos, que dirige Fernando Briones, con una amplia experiencia en estas lides, a través de las diferentes colaboraciones en anteriores producciones operísticas.

Y para redondearlo todo, el reparto muy equilibrado de voces y caracteres, que combinaban muy bien entre ellas: Juan Jesús Rodríguez (barítono), como Don Giovanni; Simón Orfila (bajo), como Leporello; Gilda Fiume (soprano), como Donna Anna; Ginger Costa-Jackson (mezzosoprano), como Donna Elvira; Francisco Corujo (tenor), como Don Ottavio; Rocío Pérez (soprano), como Zerlina; Gerardo Bullón (barítono), como Masetto; y Andrii Goniukov (bajo), como Il Comendatore.

A continuación, intentaré describir y reflexionar, mínimamente, sobre mi recepción durante el desarrollo de este Don Giovanni coruñés que, en suma, resultó excepcional por la sencillez hermosa de la escenificación, sin una intención realista historicista, sino desde la composición de un juguete lúdico-cómico con acentos trágicos.

Una puesta en escena caracterizada por la superposición de las pinturas y dibujos, realizados por Carlos Saura, y el movimiento escénico de los personajes, dentro de una austeridad en la que sobresalía la limpieza, la agilidad y, sobre todo, una sutil, pero sorprendente, actualización, desde una perspectiva ideológica y política, del argumento del mito del Don Juan.

¿Qué quiero decir con esto? Pues que la historia y el protagonista pertenecen a una tradición patriarcal, plagada de tópicos machistas, de sobras conocidos, en los que no hace falta que ahora me extienda. Carlos Saura elimina cualquier atisbo de esos tópicos. El personaje de Don Giovanni no se representa como un chulo o un macho seductor, que ostente una superioridad respecto a las mujeres, y los personajes femeninos no se representan como objetos del placer o sujetos pasivos.

La dirección actoral hace que en las relaciones, que se establecen entre personajes de distinto sexo, prime una tendencia a la igualdad en el trato y en las actitudes, al margen de lo que la letra del libreto pueda apuntar. Un ejemplo paradigmático a este respecto es la escena de Zerlina y Masetto, cuando ella se ofrece a la venganza de su prometido, después de la infidelidad provocada por Don Giovanni. La actitud de Masetto, en esta escena, no es la de la superioridad típica del hombre deshonrado por la mujer, sino la de un ser dolido que, pese a todo, intenta comprender a su compañera y para nada despliega un solo asomo de ira o de violencia.

En esta ópera conviene resaltar el nervio de la música desde el mismo inicio, en la obertura. Su poder revitalizante y, a la vez, los acentos fatídicos de tragedia.

Leporello también quiere ser un gentilhombre y no quiere servir más. Con su señor Don Giovanni se divierte, pero está harto de ser sirviente.

Mozart era un portento, de eso no cabe duda alguna. La superposición y simultaneidad de voces, en esta ópera, le imprime más agitación a las escenas.

También resulta muy eficaz el contraste en la alternancia entre escenas cantadas y escenas recitadas, con diálogos más teatrales.

Las/os cantantes no asumen, como actrices y actores, los estados situacionales de los personajes, porque no hay una voluntad realista ilusionista en su interpretación, ni en la de esta propuesta en general. Actúan de manera relajada o distendida al servicio de la interpretación de la partitura, que ejecutan de manera brillante. Transitan, eso sí, por las actitudes requeridas en las distintas situaciones, desde una lectura ideológica actual, como he señalado.

La voz de la soprano Gilda Fiume da muy bien el dramatismo del personaje, que pierde a su padre, Il Comendatore, de manera inesperada. Es una voz muy arropada.

Por su parte, el tenor Francisco Corujo, en el papel de Don Ottavio, pareja de Donna Anna, tiene una voz amaderada muy bonita, que hace muy buen dúo con la de Gilda.

La escenificación juega también con las siluetas de personajes en los paneles en los que se proyectan las pinturas de Carlos Saura.

La escenografía está compuesta, básicamente, por esos dos paneles rectangulares, en formato apaisado, con un espejo en medio, también rectangular, pero más vertical, en el primer acto, que será substituido por el vacío en el segundo acto y por la presencia de la estatua marmórea de Il Comendatore en las escenas finales. En la banda derecha del proscenio, durante toda la función, un biombo para esconderse y espiar la escena, para realizar apartes, fundamentalmente por Leporello y Don Giovanni, lo cual también propicia el incremento de una simultaneidad muy propia de la comedia. El resto son algunos elementos móviles, tipo tarimas y bancos corridos.

La mezzosoprano Ginger Costa-Jackson hace una Donna Elvira muy impetuosa, que entra en escena desaforada, con ansias de venganza. Es de agradecer que su interpretación destierre de este personaje el rol de la víctima desgraciada y nos la presente con una mayor carga de poderío y carácter.

El tono de comedia se trenza, con maestría, al fatum de tragedia que se asoma por la partitura musical y por algunas atmósferas y ambientes escénicos, creados también por la iluminación de Felipe Ramos.

Un ejemplo muy divertido, respecto al arte de la comedia en esta producción, es el sketch del catálogo con las conquistas amorosas de Don Giovanni, anotado por su criado Leporello. Cuando se lo muestra a Donna Elvira, desplegándolo como un acordeón que se abre sin límites.

A la enumeración deleitosa de las conquistas de Don Giovanni que hace Leporello, se suma el desfile de siluetas de mujeres de todo tipo de complexiones y fisonomías, en procesión por detrás de los paneles pictóricos, lo cual incrementa la exageración y su efecto cómico.

La lista de seducciones incluye, desde “viejas” hasta “jóvenes inexpertas”, según la letra. Donna Elvira escucha con cara de flipe.

El Leporello de Simón Orfila tiene una voz potente, muy llena, nada magra, y una simpatía natural, sin impostaciones, sin forzar la gracia, ni hacer chistes o payasadas fáciles. Hay un equilibrio en su interpretación que se agradece mucho, porque no hay nada peor, según mi punto de vista, que un actor haciéndose el gracioso.

Zerlina, interpretada por la soprano Rocío Pérez, aparece, subida a una tarima, como una muñeca, pero con un vitalismo deslumbrante y hermoso. Su voz es más fina, sin embargo, en el dúo con Don Giovanni, cuando éste se le declara: “Vieni, mio bel diletto!”, las voces se vuelven más profundas. Juan Jesús Rodríguez, le confiere a Don Giovanni, con su voz, una especie de órgano envolvente. Y Zerlina-Rocío Pérez aumenta la profundidad de su voz, respecto a las escenas anteriores en las que intervino.

El diálogo recitado, cuando entra Donna Elvira para salvar a la inocente Zerlina del seductor, se teje a tres voces, generando una tensión alta. La gravedad acusatoria de Donna Elvira frente a Don Giovanni.

En otra escena, la misma Donna Elvira le llama “Pérfido monstruo” a Don Giovanni, mientras éste intenta consolar a Donna Anna, delante de Don Ottavio. Éstos aún no saben que Don Giovanni fue quien mató al padre de Donna Anna, Il Comendatore.

Donna Elvira le monta una especie de juicio a Don Giovanni, delante de Donna Anna y Don Ottavio. “¿A quién creer?”, dicen ellos, ante las justificaciones y coartadas que esgrime el protagonista. El libreto de Lorenzo da Ponte, de esta manera, consigue mezclar temas luctuosos con una perspectiva cómica, porque el público ya sabe quien es el culpable y, por tanto, está en una posición de superioridad respecto a los personajes, regla típica de los géneros cómicos. Una superioridad que nos permite divertirnos con los enredos de este juego del pillo que se esconde.

Pero, de repente, Donna Anna tiene una anagnórisis y se da cuenta de que Don Giovanni es el asesino de su padre, Il Comendatore.

Seguimos el argumento con una agilidad pasmosa. Mozart es una bestia, mete todas las escenas, una detrás de otra, sin pasajes de transición, con una ligereza trepidante, casi frenética.

En la escena, a la que acabo de aludir, en la que Donna Anna se da cuenta de que Don Giovanni es el asesino de su padre, la soprano Gilda Fiume, que la interpreta, entra en un tono de heroína trágica. La petición de venganza que le hace a su compañero Don Ottavio es pasional, impetuosa, pero, a la vez, dolida y luctuosa. Lleva un vestido negro espectacular, con un enorme velo negro, parece un traje de novia negro. Don Ottavio va de gris y negro.

A estas alturas del desarrollo de la función, nos damos cuenta de que el vestuario de Pedro Moreno, evocando la época en la que se supone que se sitúa la acción, tiene unas cualidades visuales que contribuyen a esa factura pictórica de las escenas, en conjugación con los diseños de Carlos Saura, proyectados en los paneles escenográficos. Así, por ejemplo, cuando entran Donna Anna y Don Ottavio, el cuadro se tiñe de negro y gris, como si de unas pinceladas se tratase. Y el ambiente modula hacia lo dramático.

Don Ottavio hace un solo, una especie de monólogo, en el que mezcla su declaración de amor a la doliente Donna Anna, con su declaración de venganza. Una vez más dos polos que se tocan, el amor y la muerte, Eros y Tánatos, en una combinación musical que juega con esas dos emociones y las suscita en la espectadora y el espectador. “De su paz, la mía depende”.

Leporello le habla al público, en una búsqueda de complicidad muy típica también de los géneros cómicos y del teatro contemporáneo, que prescinde de la convención de la cuarta pared, estrechando su relación lúdica con el auditorio.

Masetto, interpretado por el barítono Gerardo Bullón, bebe y está enfadado. Zerlina se justifica e intenta captar su benevolencia, diciéndole que le pegue si le quiere. Pero la escenificación de Carlos Saura desactiva, como he comentado anteriormente, cualquier atisbo de sumisión femenina o de violencia masculina. Contra lo que dice la letra, Masetto permanece dulce y dócil a Zerlina, porque está deseando estar a bien con ella. Saura compone una escena muy bonita y sencilla con la reconciliación de Zerlina y Masetto.

Otro detalle que merece atención de esta puesta en escena es que el coro no es utilizado como decorado, como acontece a veces. La propuesta de escenificación es muy limpia y sobria y el coro está en escena el tiempo estrictamente necesario, correspondiente a sus intervenciones.

El trío Don Giovanni, Zerlina y Masetto, con la prevención de estos últimos y la jeta de Don Giovanni, configura una escena muy divertida.

Después entran los tres vengadores, el trío formado por Donna Elvira, Donna Anna y Don Ottavio, camuflados con antifaces y en tono de gravedad. Este trío se contrapone, en una simetría muy eficaz, al trío anterior.

Y, al poco tiempo, entra Leporello y Don Giovanni, pasando del tres al cinco en escena.

Donna Anna y Don Ottavio, de negro, Donna Elvira de violeta o lila. El vestuario refuerza la calidad pictórica de la escena.

“Demasiado dulce se inicia la escena, amarga podría terminar”, cantan Zerlina y Masetto, al comienzo de la fiesta animada por Don Giovanni, el anfitrión.

Entra el trío de los enmascarados, Donna Anna, Don Ottavio y Donna Elvira, en esa intercalación de escenas. Suben unos conjuntos de músicos a ambos lados del escenario, con violines, violas, clarinetes, contrabajo… con trajes negros actuales. El coro baila. Los tres enmascarados confabulan. Leporello anima a Masetto, que parece preocupado. Se hacen corros de baile. Don Giovanni desaparece con Zerlina, a quien se escucha, a lo lejos, pidiendo socorro. Entonces entra Don Giovanni acusando a Leporello de traidor. Pero Donna Anna, Donna Elvira y Don Ottavio, se quitan el antifaz y lo acusan a él, a Don Giovanni. Acusación a la que se suma Zerlina y Masetto.

Este final del acto primero está muy bien orquestado escénicamente, el movimiento actoral es muy dinámico, sencillo y resolutivo.

El segundo acto comienza con una discusión entre Don Giovanni y Leporello. En el balcón  situado en medio del panel izquierdo, de espaldas, permanece Donna Elvira, abanicándose en la penumbra. Los paneles no tienen dibujos, están teñidos de enormes brochazos grises.

Don Giovanni manipula a Leporello como si fuese un títere, medio ocultándose detrás de él, pidiéndole indulgencia a Donna Elvira, que escucha y se conmueve, por lo que parece, contra su voluntad. Leporello se oculta utilizando un sombrero de ala negro y un chaquetón elegante. Anteriormente, pudimos ver cómo se preparaban él y su amo en la zona del biombo, disfrazándose el uno del otro.

“Ven a la ventana” le canta Don Giovanni, sentado en un banco corrido gris, al margen derecho, acompañado de un músico. En la ventana la imagen filmada de una joven con el torso desnudo, como si se mirase en un espejo.

Cuando entra Masetto, armado, con gente en su búsqueda, Don Giovanni, disfrazado, finge que es Leporello y camela a sus perseguidores.

El engaño, en esa situación de peligro, la vuelve lúdica. Don Giovanni actúa con desenvoltura, divirtiéndose con el enredo.

Las patadas y la supuesta paliza que le da Don Giovanni, fingiendo ser Leporello, a Masetto, para quitarle el arma y marcharse, se hace mediante unas patadas en el suelo, utilizando una convención sencilla e ingenua, que desactiva cualquier asomo de realismo y de reproducción de la violencia.

Zerlina le coge la mano a Masetto y la lleva por su pecho, inclinados en el suelo. Otra solución escénica sencilla, llena de sutileza, que dulcifica el relato y que lo trae al siglo XXI, sin mantener roles machistas.

Sigue la escena entre Donna Elvira y Leporello, que finge aún ser Don Giovanni.

Aparecen Donna Anna y Don Ottavio, de negro, con un tema luctuoso. Leporello quiere huir. Donna Elvira pide piedad ante los vengadores, Donna Anna, Don Ottavio, Zerlina y Masetto. Leporello, aún fingiendo ser Don Giovanni, pide caridad y se descubre, quitándose el sombrero y la chaqueta elegante, para volver a la imagen del sirviente de camisa blanca, chaleco marrón y calzones granate.

Seis personajes cantando a la vez cuando Leporello se descubre. Él dice que si se salva será un prodigio y ellos manifiestan su sorpresa. La música aquí mezcla tonos dramáticos, sin abandonar ese espíritu lúdico, casi chisposo y enérgico.

Saura hace algo parecido a los primeros planos del cine, iluminando con un cañón la cara de quien interviene, mientras las otras permanecen menos resaltadas. Es el caso de Don Ottavio, prometiendo a Zerlina y a Masetto hacer justicia.

Hacia el final, las escenas se vuelven más penumbrosas y las caras iluminadas por el cañón adquieren una especie de halo lunar.

El solo de Donna Elvira, con su lucha interna de sentimientos encontrados, llorando, introduce silencios muy significativos y bien medidos. Una primera parte de gravedad y una segunda parte más lírica, sin llegar a filigranas débiles.

El tormento tiene una melodía que podría ser un llanto, pero, a la vez, es un grito, y, a la vez, un desafío. Hay pasión sobria. La interpretación de la mezzosoprano Ginger Costa-Jackson es genial. Un monólogo hecho para nosotras/os, mirándonos, sin sobreactuaciones, de una justeza finísima.

Y después entra Don Giovanni, contento y fresco como una lechuga, como si no hubiese pasado nada. Hay un diálogo recitado con Leporello. El panel derecho se llena de cruces dibujadas, sin paisajes figurativos y en el panel de la izquierda, la pintura de una iglesia y una luna. Don Giovanni le cuenta a Leporello la aventura de los fingimientos. Leporello está preocupado, mientras su amo encuentra el relato divertido, con una feliz inconsciencia.

Esa gracia y ligereza en la interpretación del personaje de Don Giovanni, alejada de grandilocuencias o fanfarronerías, sin duda se debe también a que Juan Jesús Rodríguez tiene una amplia experiencia en el repertorio de zarzuela, algo que contribuye a su facilidad para el registro cómico.

El espacio vacío entre los dos paneles es ocupado por la entrada de la escultura blanca, togada, de Il Comendatore. Don Giovanni sigue con su recitativo como si nada. El pavor de Leporello, ante la estatua marmórea de la tumba de Il Comendatore, no es remarcado por la música. En general, no hay redundancias de la música respecto a las situaciones dramáticas. En este caso, solo un tono de cierta seriedad, pero sin majestuosidad, sigue ese espíritu pizpireto en la partitura.

Para intercalar el dúo de Donna Anna y Don Ottavio, se baja el telón y éste transcurre en el proscenio delante del telón bajado.

Observamos la constancia de Donna Anna y del resto, frente a la constancia en la inconstancia de Don Giovanni.

Qué delicia las dinámicas cuando Donna Anna le canta a Don Ottavio, “Calma, calma tu tormento”. Una interpretación absorbente, sin nada a su alrededor. Momentos de extrema suavidad y dulzura, que evolucionan a un apasionado, siempre contenido y, a la vez, vibrante.

Sube el telón y comienza el banquete en el palacio de Don Giovanni. “¡Yo me quiero divertir!”. Sube al escenario un conjunto musical de viento en diálogo con Leporello y Don Giovanni. Éste prueba el vino. Leporello prueba la comida.

El canto sobre las virtudes de la cocina y del cocinero, lo rompe la entrada de Donna Elvira con su drama, acusando a Don Giovanni de corazón pérfido.

En el espíritu festivo del banquete es Donna Elvira quien introduce el contraste, como mecanismo de preparación dramatúrgico, antes de la entrada definitiva de la estatua de Il Comendatore, portado por encapuchados negros, con antorchas y ahí, sí que la música comienza a teñirse de tonos luctuosos.

La intervención del difunto es majestuosa, aparece una textura melódica que, me parece a mí, adelanta acordes del Requiem.

El cambio a amplios brochazos rojos en los paneles torna flamígera la escena. De esta manera, la proximidad de la muerte y de la resolución trágica se envuelve de pinceladas rojas, con esa vitalidad y fuerza cromática.

El cuadro plástico es tan hermoso como la música. La blancura marmórea de Il Comendatore, en medio, presidiendo la escena. El negro de los penitentes encapuchados. La procesión de sombras y luego su desfile en corro, cercando la escena. El trueno deslumbrante y la caída mortal de Don Giovanni con un grito. Y el telón rápido, sin recrearse.

En definitiva, un viaje lleno de placer y emociones contrastantes. Un Don Giovanni actualizado, en su lectura ideológica, de manera implícita, sin necesidad de trasladarlo a contextos diferentes al que se propone en el libreto. Una escenificación que prescinde de moralejas y que se pone al servicio de una partitura genial, porque sabe que la música y el canto, en esta ópera, son efervescentes. Y esa cualidad visual, casi pictórica, limpia y eficaz, sobre la que brilla la música, como una corriente eléctrica que nos lleva con ella.

 

P.S. – Sobre otras producciones de Amigos de la Ópera de A Coruña, en esta misma sección, también puede leerse:

Il Trovatore de A Coruña”, publicado el 18 de septiembre de 2015.

El Falstaff coruñés de Bryn Terfel. La vida es juego”, publicado el 15 de octubre de 2016.

Ópera, danza y teatro. Il Pirata de Amigos da Ópera da Coruña. El Bergman en danza de Olga Roriz y el Lagarce de Sarabela Teatro”, publicado el 24 de septiembre de 2018.