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Mié, Jun

@May Zircus

Blasfemia sobre blasfemia

 

Si política, religión y teatro han unido alguna vez sus fuerzas hasta hacerse indiscernibles es en los autos sacramentales de Calderón y, especialmente, en textos tan poco frecuentados como El gran mercado del mundo. Era 1636-38, un momento dulce para este género misterioso en todos los sentidos. Y lo era por dos razones. Primero, porque España se había enzarzado en la más nacional-católica de sus guerras, combatiendo por credo y territorio al protestantismo europeo y al catolicismo francés, intentando prevalecer en catedrales y cancillerías, en concilios y campos de batalla, en lo divino y en lo profano. Segundo, porque la villa de Madrid iba a encadenar dos lutos reales seguidos, es decir, ocho años sin más teatro que el del Corpus, es decir, nada más que autos sacramentales, que el pueblo esperaba con ansia para aliviar el duelo escénico.

 

En ese belicoso erial aterriza El gran mercado…, que no sólo celebra el misterio de la Eucaristía, sino que comenta abiertamente la situación en Europa: “declarada / está la guerra civil”, dice el Padre de Familias. Guerra en la casa cristiana y europea. Y, como de costumbre, sólo hay dos opciones: la buena y la mala, el Buen Genio y el Mal Genio que conviven en todo ser humano. ¿Cómo distinguirlos? Por sus obras, esto es, por lo que compran con la moneda de su alma (su talento) en el gran mercado de vicios y virtudes del mundo. Una vez hecha la compra habrá juicio sumarísimo del Padre, el género humano, para decidir quién obtiene la Gracia y quién va al Infierno. Pocas veces la Iglesia católica se ha jactado tanto de su poder con algo tan parecido a una blasfemia, colocando al hombre en el lugar de Dios a la hora del Juicio.

Xavier Albertí ha retomado la blasfemia calderoniana y la ha redoblado con música y escenografía en la Sala Gran del TNC. Su gran mercado es un colorido tiovivo con obvia nostalgia de los 1980 donde transitan virtudes, pecados capitales y una cruz de neón que parece sacada de una capilla de Las Vegas. La banda sonora es aún más ecléctica, yendo del Don Giovanni de Mozart (otro blasfemo juicio sin Dios) al Tango de la cocaína de Joan Viladomat, pasando por el Desfile del oro de Sugrañes y Clarà o el Régimen severo de la Bella Dorita. Y de colofón, pasado el Juicio, el pop italiano de Il mondo, que no sólo parece dar la razón a Galileo (“gira il mondo gira”) en el drama oficial de la Iglesia de la Inquisición, sino que pulveriza la vieja moraleja cristiana: aquí la vida sigue después del Juicio. Todo lo cual convierte El gran mercado… de Albertí en un objeto aún menos identificado que el de Calderón: un drama litúrgico arrevistado, barroco en anacronismos, con vis cómica a veces muy fina y a veces muy gruesa.

El elenco es un auténtico lujo. Una troupe que dice bien el verso (con sus metros, sus rimas y sus curvas tonales) y que sorprende con virtuosismos vocales de cabeza, de pecho y de garganta. Deslumbra Antoni Comas como Inocencia, avasallando al auditorio con un inagotable do de pecho, o acompañando a Silvia Marsó con un arreglo para piano del mozartiano Madamina, il catalogo è questo. Jordi Domènech como Herejía impresiona también con sus melismas sobreagudos para explicarnos las heterodoxias de Lutero y de Calvino. Y el repertorio popular no está peor servido, con la Malicia de Mont Plans alabando la cocaína, o el Mundo de Jorge Merino alternando el falsete de la mujer a dieta con los severos consejos de su nutricionista, en el número más hilarante de la función. Silvia Marsó no deja de arrancar registros a los intrincados versos de la Culpa, rompiendo con gracia la cuarta pared. Y Alejandro Bordanove y David Soto, Genios Bueno y Malo, respectivamente, son unos compenetrados gemelos mal avenidos, que llevan su protagonismo con soltura y sin aspavientos. El resto del elenco, con menos versos y escenas, también convence, desde el clown de la Gula y, sobre todo, el gitano de Oriol Genís hasta el cabaret vienés de la Lascivia de Roberto G. Alonso, pasando por la estentórea Fama de Lara Grube, la delicada Gracia de Aina Sánchez, o la sufrida Fe de Rubén de Eguía, que tiene sacrílego consuelo final.

En el (breve) capítulo de los reproches, hay un obvio problema de planos sonoros en el arranque, donde se pierde el verso con el canto coral y, sobre todo, con un ventilador más ruidoso que funcional en ningún sentido dramático reconocible, que arranca suspiros de alivio en la platea cuando finalmente se apaga. Y uno siente que entonces empieza la función, porque se empieza a oír el verso. Tampoco se entienden los supuestos golpes de humor de los golpes de glúteo de Domènech al piano, un número que, salvo mensaje cifrado, resulta más bien prescindible. Y quizá sobran también, al menos a un servidor, algunos de los insistentes gestos obscenos que quieren salpimentar la función con carcajadas quizá demasiado evidentes, como si se temiera dejar al público demasiado tiempo a solas con Calderón. Reproches menores, en verdad, para una función que, en lo esencial, fluye y funciona.

El gran mercado… es uno de los grandes aciertos de programación de esta temporada. El descubrimiento del gemelo político de El gran teatro del mundo, que nos revela a un Calderón menos metafísico y más militante, a pie de obra de la Contrarreforma y muy consciente de lo que España se jugaba en la Guerra de los Treinta Años. Si a eso sumamos la afortunada alquimia catalano-madrileña del TNC y la CNTC, las dotes de canto y recitado de su portentoso elenco mixto, estamos ante uno de los platos fuertes de esta temporada en Barcelona, y de la que viene en Madrid. Una feliz colaboración entre capitales que confirma, una vez más, aquello de que la cultura va por delante de la política. Y eso con uno de los emblemas culturales del más beligerante nacional-catolicismo. Por si faltaban rarezas en el currículum de este raro género que se resiste a morir.

Gabriel Sevilla

lacritica.xyz

 

Obra: El Gran Mercado del Mundo - Autor: Pedro Calderón de la BarcaVersión y dirección:  Xavier Albertí - Escenografía: Max Glaenzel - Vestuario: Mirian García Milla - Iluminación:  Ignasi Camprodon - Sonido: Jordi Bonet - Movimiento: Roberto G. Alonso - Reparto: CRISTINA ARIAS – Soberbia; ALEJANDRO BORDANOVE – Buen Genio; ANTONI COMAS – Inocencia; ELVIRA CUADRUPANI – Penitencia, Humildad; JORDI DOMÈNECH – Herejía; RUBÉN DE EGUÍA – Fe; ROBERTO G. ALONSO – Lascivia; ORIOL GENÍS – Gula; LARA GRUBE – Fama, SILVIA MARSÓ – Culpa, JORGE MERINO – Padre de Familias, Mundo; MONT PLANS – Malicia; AINA SÁNCHEZ – Gracia; DAVID SOTO – Mal Genio - Coproducción TNC, Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC)

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Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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