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Lun, Jun

Y no es coña | Carlos Gil

Procuro huir de la nefasta actualidad partidista en esta infame campaña electoral. No voy a perder ni un segundo en comparar las propuestas en el campo de las artes escénicas porque quiero seguir creyendo en la acción política, pero advierto a todas las personas que me lean, que lo peor de todo es que gane quien gane, el INAEM seguirá siendo un problema político que nadie quiere solucionar. He escrito político, porque su eficacia cultural es relativa, su incidencia en el devenir de las artes escénicas forma parte de la Gran Mentira, por lo que vamos a dedicarnos a otras cuestiones para no amargarnos las torrijas.

 

En estos días que he tenido un gratificante reencuentro con Helena Pimenta, pero que no creo vaya a cambiar de manera radical mi opinión sobre el teatro español del Siglo de Oro, he intentado intuir cómo se forma el gusto teatral de la ciudadanía normal. Ciudadanas y ciudadanos de las anchas castillas, de las montañas del Maestrazgo, de las costas mediterráneas o de los verdes valles montañeses. Cuando nos ponemos campanudos, hablamos en términos grandilocuentes como si fuera o fuese verdad que existe igualdad educacional, cultural, laboral en todos los lugares de un territorio nacional cualquiera. Juraría que, en estos asuntos de las artes escénicas, es donde la diferencia entre lo rural y lo ciudadano se diferencia de una manera más evidente. Y no digamos la diferencia por clases sociales y por estudios, que son enormes, sino que una población media de cincuenta mil habitantes, la posibilidad que se tiene de interesarse por el teatro, formarse una idea, un gusto y más allá de todo eso, un criterio para discernir entre calidades y texturas es bastante más difícil que en ciudades de mucha mayor demografía, ofertas, unidades de producción y programaciones culturales y específicamente teatrales. Y pueden si quieren contarme millones de excepciones, pero siempre son de incidencia relativa.

Por mi propia biografía puedo dar algunas pistas. Formado teatralmente en Barcelona, pasé media vida en Euskadi, viviendo en Vitoria, en un pueblo como Elorrio y en Bilbao. Actualmente mi residencia teatral habitual es Madrid, además de mis viajes a festivales, ferias y puntos del globo que tienen mucha vida, pero que además llego siempre en sus momentos de máxima agitación y lo hago desde dentro de la bestia, es decir invitado, formando parte del evento y sin poder apartarme de esa burbuja para ver con exactitud qué sucede. Por decirlo de una manera grosera: desconozco el precio de las entradas. Aunque me preocupe en ocasiones por argumentaciones demagógicas que escucho sobre lo caro o barato de esas entradas, no forma parte de mis preocupaciones.

Es decir, alguien que haya nacido, estudiado, vivido y ejercido su vida profesional en una capital de doscientos mil habitantes, podrá desarrollar sus capacidades en muchas disciplinas por el estudio y el desarrollo de sus capacidades, pero en el campo de las artes escénicas, el pellizco se lo puede dar cualquier espectáculo que vea en su lugar de residencia, pero el conocimiento global, le costará más porque no tendrá a su alcance muchos trabajos emergentes, divergentes, diferentes que son los que van haciendo, en un principio un gusto y posteriormente los que fundamentan los criterios para argumentar sobre esos mismos gustos.

Quiero decir, sin dicterio ninguno, que es más difícil encontrar visiones globales, actuales, con un conocimiento real, de ver, de estar viendo, de asistir a representaciones de los trabajos más novedosos, especialmente si se dedica al ejercicio de la crítica, sea en la modalidad que se quiera. En la inmensa mayoría de los teatros de las redes existentes en el Estado español, la uniformidad de la programación es sospechosa. Se reproducen los mismo espectáculos de una calidad media, al entender de algunos suprema, pero del mío, rozando la mediocridad culposa, y no puede acercarse a espectáculos de la intensidad y cuestionamiento de casi todos los valores conservadores estéticos como La Veronal, La Zaranda, El Conde Torrefiel, por poner tres ejemplos españoles y no ponerme estupendo citando a algunos creadores que solamente se pueden presenciar en programaciones muy concretas de algunas capitales, y no solamente Madrid o Barcelona, sino que existen puntos de luz programática diseminados por toda la península, ya que un servidor se alimenta bastante de lo que sucede en los escenarios portugueses.

Dicho lo cual, vuelvo a la duda metodológica, ¿sería posible plantearse unas acciones de políticas teatrales que tuvieran en cuenta estas desigualdades realmente existentes? Sin entrar en mayores consideraciones, me parece que en este estado de las autonomías que parece cuestionan algunas fuerzas políticas, con constitución y leyes autonómicas que fragmentan la toma de decisiones, será difícil, pero quizás sea algo que se puede plantear de manera no ideologizada, porque lo que ahora sucede es que el oligopolio de la producción no quiere que nada se mueva.

Un ejemplo, he visto un anuncio electoral que el PP propone un nuevo Plan Platea. Esto es vicio. Esto es un dicterio sin criterio y de mal gusto.

Sigo rumiando, recuerdo a todos que, en los Teatros del Canal de Madrid, en estos últimos meses, se puede contemplar una programación progresista, variada, de hoy, con propuestas que abren preguntas. En cambio, en Las Naves del Matadero, la decadencia, el costumbrismo con ínfulas de modernidad retro, el ayer estético, la nada subvencionada van cavando una brecha que parece insalvable. Pero hay que ver las propuestas y según el criterio de cada cual evacuar opiniones.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€