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Sáb, Jul

El Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) lanza un comunicado a raíz de la polémica surgida por la elección únicamente de proyectos presentados por hombres para dirigir las compañías nacionales.

 

Tras conocer las opiniones vertidas sobre la elección de directores para las compañías nacionales, el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) informa de que los procesos de selección para la Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE), el Ballet Nacional de España (BNE), la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), la Compañía Nacional de Danza (CND) y el Centro Dramático Nacional (CDN) están regulados por un Código de Buenas Prácticas. En estos procesos todas las candidaturas son evaluadas por los Consejos Artísticos del Teatro, la Música y la Danza, que son paritarios en la composición de sus miembros y que adoptan sus decisiones por consenso.

De los 69 proyectos valorados en total, 54 han sido presentados por hombres y 15 por mujeres.

De las 69 propuestas, los Consejos Artísticos seleccionaron 18 proyectos, 15 de ellos de hombres y 3 de mujeres. En el caso de la Orquesta y Coro Nacionales de España, el Ballet Nacional de España y la Compañía Nacional de Teatro Clásico los Consejos Artísticos no seleccionaron a ninguna mujer. En el caso de la Compañía Nacional de Danza (CND) de las 4 candidaturas finalistas se seleccionó a 1 mujer y en el caso del Centro Dramático Nacional (CDN) se eligieron a 2 hombres y 2 mujeres como candidatos.

Cada proceso de selección se realiza de manera independiente y los proyectos son evaluados sin tener en cuenta la elección realizada en otras compañías.

El Código de Buenas Prácticas se rige por los principios de igualdad recogidos en la Ley Orgánica para la igualdad efectiva de mujeres y hombres de 2007 y por su naturaleza no da cabida al establecimiento de cuotas.

El INAEM considera que en España hay muchas mujeres en el sector de las artes escénicas que pueden presentar proyectos merecedores de liderar las compañías nacionales.

El actual equipo directivo del INAEM está dirigido por una mujer, Amaya de Miguel, y compuesto de manera paritaria.

 

Dpto. de Comunicación INAEM
Ministerio de Cultura y Deporte

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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