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Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Hoy les presento a Laurence J. Peter, un pedagogo canadiense cuyo libro “El principio de Peter” se hizo mucho más famoso que él mismo. En la obra, Peter viene a decir que en toda jerarquía las personas ascienden escalones hasta alcanzar su máximo nivel de incompetencia. Así lo dice, duro y al estómago. O sea, que en una empresa más o menos estable, si alguien es un empleado ordinario, lo es porque es suficientemente incompetente en su labores como para no ser ascendido al puesto superior; lo mismo sucedería con el adjunto a dirección, que muestra la incompetencia exacta para no ser ascendido a director; o con el propio director que es tan incompetente en su trabajo como para no dirigir otra empresa de mayor calibre. Los ejemplos son tantos como tantos son los diferentes puestos de trabajo que hay. Un matiz: aquí hablamos en masculino, pero el pedagogo canadiense no hace tal distinción, y es que la incompetencia no discrimina por sexos. Según Peter, cuelgue lo que nos cuelgue, de la misma manera que toda infusión tiende a enfriarse a temperatura ambiente, todas las personas que forman una jerarquía tienden a estabilizarse en su máximo nivel de incompetencia. La gracia, que la tiene sin duda, pierde su atributo cuando, al mirar alrededor, nos damos cuenta que esta chisposa idea es a veces una realidad palpable. Así es, el aspecto cómico de una desgracia es proporcional a la distancia a la que la desgracia está de uno: cuanto más cerca, menos gracia tiene la desgracia.

Pero no vamos a señalar aquí a quienes, precisamente en esta época de crisis, hacen de la incompetencia su altar permanente, ya que como dice el proverbio, cuando uno señala con el dedo, hay otros tres dedos que le señalan a uno. Además, tal análisis inculpador ya lo hacen , me consta, personas suficientemente competentes en la materia. No hay más que ver la televisión, leer el periódico o escuchar la radio. Hoy, y con esto nos acercamos ya a la parte estrecha del embudo de esta columna, hablaremos de otro concepto que Peter analiza en su libro con ironía de tiralíneas: la inversión de Peter.

Definimos. La inversión de Peter ocurre durante un proceso cuando se invierte la relación entre el medio y el fin, de manera que el medio, aquello que supuestamente debe permitir alcanzar el fin, se hace más importante que el propio fin y, como consecuencia, el fin resulta inaccesible. La niebla de la definición se escampa con ejemplos.

Un ejemplo florido de la inversión de Peter es el sistema educativo actual. Lo importante no es que el alumno aprenda y adquiera los conocimientos suficientes para ser competente en el oficio que ha escogido; lo verdaderamente relevante es ir liquidando exámenes hasta conseguir el ansiado papelito que acredite burocráticamente nuestro saber. Poco importa, mientras haya un certificado por medio que nos avale, si ese saber es un saber productivo y fértil contrastable en la práctica. Así se explica, sin ir más lejos, que haya tanto suicida no confeso con derecho a volante por las carreteras. Y es que para ganarse el permiso de conducir, lo trascendente no es domar la máquina con seguridad y coherencia, sino haber aprobado el examen de rigor y tener el papelito que lo demuestre. Como diría Peter, en este caso lo importante es el medio y no el fin. Y así nos va por las carreteras, donde ir en coche a la ciudad de al lado, puede ser el viaje más directo hacia el otro barrio.

Pero puestos a conducir nuestro discurso, no nos vayamos por los cerros de Úbeda. Si nos remitimos a las Artes Escénicas, los inversos de Peter saltan al ojo sin apenas abrirlo. El actor, en este sentido, es presa fácil. Teóricamente todo actor tiene claro que la técnica adquirida, más o menos depurada, es un medio para comunicar con eficacia ciertas ideas al espectador. En la práctica, que siempre es más confusa que la teoría que la piensa, la tendencia es perder esta perspectiva, ensimismarse en dominar la técnica y, una vez en escena, dedicarse a alardear de ella ante los espectadores. Es un impulso tan ególatra como humano. El actor siente la necesidad de mostrar y demostrar aquello que tanto esfuerzo le ha costado, obviando que la mirada del espectador es generalmente ciega a la técnica, y que ésta sólo la intuirá si viene secretamente guardada bajo el pálpito de las ideas y las emociones. Frecuentemente olvida que tanto mejor es una técnica cuanto más fácilmente desaparece en los ojos del espectador.

El director o creador también puede resbalar en el mismo aceite. Bien sabe que con los años destilará una manera particular de concebir la escena, aquello que será su sello, su rúbrica, lo que lo distinguirá como artista. Su estilo será entonces un conjunto de moldes, de automatismos creativos, de fórmulas prefijadas de forma más o menos consciente, todo un engranaje de ideas que le permitirá encauzar el caudal de cada nueva creación. Es entonces cuando debe contrarrestar el impulso de hacer prevalecer su firma por encima de la del resto. Esforzarse por amoldar sus criterios creativos en favor del conjunto. Entender que su particular estilo es algo pasado que ya fue, mientras que la creación entre manos necesita de una mirada que esté atenta a las particularidades del nuevo presente. De lo contrario, en el eslabón final de la cadena, cuando el espectáculo es ofrecido a los espectadores, veremos la mano del director, precisamente allí donde ya debería haber desaparecido.

Otros estratos tampoco se libran de la inversión de Peter. Pensemos en las subvenciones que se otorgan a la creación de espectáculos desde la comunidad donde se crean. Subvenciones necesarias sin duda para fomentar y potenciar un teatro de calidad, pero esfuerzos que se quedan a medio fertilizar si después no se buscan los cauces para que estos espectáculos subvencionados puedan verse en la comunidad donde se crearon, precisamente ante los espectadores que han contribuido con su dinero a su desarrollo. Pensemos también en las instituciones que defienden los derechos de los autores, cuando anteponen sus intereses económicos frente al gran interés del autor, que no es otro que ver su palabras convertidas en acción sobre el escenario.

Seguro que de buscar encontraríamos más ejemplos. Y es que de una manera u otra casi todos sucumbimos a esta maldita inversión de Peter. No nos damos cuenta de que, a veces, el teatro es aquello que se degrada mientras tratamos de envolverlo con otras cosas.

 

 

 

 

 

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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