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Vie, Oct

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Un especialista del pensar, el filósofo José Antonio Marina[1], que durante años ha estudiado la inteligencia creadora del ser humano, dice que detrás de toda creación poética hay una mirada que transfigura la realidad. El poeta toma referencias de la vida cotidiana, las observa con el ojo de su imaginación y las ofrece para que sean percibidas desde una perspectiva inhabitual. En este sentido podríamos decir que la poesía primero nace como una mirada no cotidiana. Para explicar esta tesis, Marina pone el ejemplo de un poema de Pablo Neruda llamado “Oda a la alcachofa”. Aquí, su inicio:

 

La alcachofa
de tierno corazón
se vistió de guerrero,
erecta, construyó
una pequeña cúpula,
se mantuvo
impermeable
bajo
sus escamas,
a su lado
los vegetales locos
se encresparon [...]

Queda claro, como dice el filósofo con una pizca de sorna, que para ser poeta no hay que estar enamorado, en la orilla del mar y bajo el crepúsculo. El ejemplo de Neruda resulta contundente: es difícil construir un poema tan rico a partir de un elemento tan vulgar como la alcachofa. La poesía, por tanto, no está en el objeto, sino en la manera de mirar al objeto que tiene el poeta. De aquí, continúa Marina, se extrae un aprendizaje para la vida diaria: la realidad puede percibirse no como una imposición inmutable, sino como una construcción a medio hacer, cuya otra mitad es completada con la mirada de quien la vive. De tal forma, la mirada que se aplica a la realidad determina su percepción y las posibilidades que de ella se puedan extraer. Bajo una mirada poética una situación aparentemente anodina puede esconder un misterio inesperado.

Este planteamiento que parece algo etéreo y complejo, en realidad, es algo sabido por el teatro desde hace tiempo. Debido a una falta de medios crónica, el teatro desde sus inicios ha representado cosas por medio de otras cosas más baratas y accesibles. Por esto sabemos que el arroz puede ser un magnífico granizo, que el sirope de fresa es perfecto como sangre, que el trotar de los caballos puede realizarse con las cáscaras duras de los cocos, que agitar una plancha metálica suena a trueno... La capacidad de encontrar significados no cotidianos a los objetos forma parte inherente del saber teatral.

Lo que sucedió con el tiempo fue que aquello que era una respuesta de supervivencia artística a una falta de medios, se convirtió en una opción estética. Nos referimos a teatros que dotaron intencionadamente la escena con muy pocos objetos, para construir sus historias valiéndose de los múltiples significados escondidos que hallaban en dichos objetos. No es casualidad que, siguiendo el curso a una pobreza de medios que estimula la mirada creadora, Grotowski fuera pionero de esta visión teatral. En las puestas en escena de su Teatro Pobre los objetos constantemente mutaban de significado para que con un mínimo de utilería se evocasen los espacios y las situaciones de toda la obra. En Akropolis (1962), por ejemplo, donde se sugiere la atmósfera de un campo de exterminio, las carretillas eran instrumentos de trabajo cotidiano, pero también ataúdes para transportar cadáveres o tronos para los personajes mitológicos, y la tina además de ser una tina era un altar y un lecho nupcial.

Al mutar de significado, el objeto se vuelve semánticamente vivo: se transforma en diferentes vidas-significados y, casi como si se tratara de un personaje, sufre un proceso de evolución a lo largo del drama. En este sentido, al sugerir diferentes lugares, tiempos y acciones, en función de cómo sea utilizado a lo largo de la puesta en escena, se puede decir que el objeto tiene una capacidad dramatúrgica, que es, en cierto modo, capaz de contar historias. El montaje de significados -ya sean explícitos, implícitos o simbólicos- de los objetos en un espectáculo es lo que podríamos llamar la “dramaturgia de los objetos”. En la actualidad, compañías como el Odin Teatret, La Zaranda o Atalaya son maestros en esta área.

La dramaturgia de los objetos, por tanto, se articula por medio de un recurso que forma parte de la poesía desde sus orígenes: la metáfora. La palabra metáfora, proveniente del griego, está compuesta por “meta-” (que significa fuera o más allá) y “-fora” (trasladar, transferir). Literalmente podría ser traducida como “transferir el significado de una cosa a otra”. El teatro, como arte que se relaciona con la realidad por alusión indirecta más que por exposición directa, tiene en la metáfora uno de los recursos expresivos más antiguos. Así lo explica la directora norteamericana Anne Bogart:

“En teatro utilizamos metáforas para articular lo que es más difícil de expresar o doloroso de realizar. Durante un eclipse solar cuando quieres mirar al sol, sabiendo que si lo observas directamente dañarás tus ojos, utilizas un cristal especial para proteger tus ojos y observar la reflexión del evento en el cristal. La metáfora funciona de esta manera. La metáfora es apuntar indirectamente para mirar a algo directamente. Es articular un cambio en la dirección de la atención. Pero la metáfora también aporta niveles de significación más profundos, sutiles y complejos. Una gran metáfora es una metáfora articulada. El teatro es una forma de arte que emplea la metáfora de forma consistente y constante.”[2]

Si la metáfora está indisolublemente ligada al lenguaje teatral, entrenar el ojo para descubrir significados escondidos en los objetos debería formar parte del oficio. Tal vez, si después trasladásemos este entrenamiento a la vida diaria, el filósofo diría que uno puede aventurarse a ser dramaturgo de su propia realidad.

 


[1] José Antonio Marina (1939) es filósofo, ensayista y horticultor. Autor de numerosos libros, entre los que destaca Teoría de la inteligencia creadora (1995). Las referencias citadas pertenecen a una conferencia dictada en la Fundación March con el título “El cerebro aprende”. Puede escucharse en: http://www.march.es/conferencias/anteriores/?activador_busqueda=buscar

[2] Bogart, Anne. And then, you act. Routledge, London/New York, 2007, p. 22.