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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

El puente

No es común realizar ningún acto especial cuando entramos en el baño. Ni cuando entramos en la cocina, en la sala de estar o el ascensor. Tampoco cuando cruzamos la puerta de un bar o un autobús. Si lo hiciéramos daríamos señal inequívoca de locura. Es habitual, sin embargo, que alguna acción particular preceda la entrada a un espacio religioso, sea un templo, una mezquita o una iglesia, o un lugar que sin cruz o símbolo parejo que lo señale como tal, esté cargado por una atmósfera sagrada. Similares momentos de tránsito, aunque lo sacro se sumerja bajo lo secular, se pueden encontrar también en el deporte. Los luchadores de zumo o los jugadores neozelandeses de rugby, son ejemplos fácilmente reconocibles. Pero también los protagonizan jugadores de cualquier deporte que saben que necesitan cierta transformación antes de saltar a la cancha, donde intentarán llevar su límite más allá de donde el entrenamiento lo dejó. Deportistas que calientan de una forma particular, que se visten siguiendo siempre el mismo orden, que realizan algo parecido a una danza antes de cruzar esa línea que define el espacio de juego. Rutinas triviales para quien mira, pero trascendentes para quien las hace.

Hablamos de un rito de paso, del tránsito de un umbral, que más que evidenciar el paso de un lugar profano a otro más o menos sagrado, prepara el cuerpo para transitar de una presencia a otra. Un acto ritual, no necesariamente religioso, que permite encender la presencia, cambiar su valencia, mutarla de un estar y ser cotidiano, a un estar y ser extracotidiano.

En el teatro Noh, hay un lugar específicamente diseñado para que acontezca esta sutil conversión de la presencia del actor. Se trata de un puente ("hashigakari") que une el lugar donde el actor se viste y maquilla ante el espejo, con el escenario donde tendrá lugar la ficción escénica. Necesariamente antes de que la obra dé comienzo, el actor debe atravesar dicho puente, debe percibir el recorrido que va de la preparación al acto, de lo real a lo imaginario. Esa es precisamente su función, servir de unión de dos mundos, el secular y el sagrado.

Por todo ello, desconfío si un actor no se cambia de ropa antes de entrar a un ensayo o a un entrenamiento. O que aún cambiándose de ropa, se dirige directamente a escena sin más preámbulo, sin dar tiempo ni espacio para que la voz y el cuerpo estén en disposición creativa, para que todo el órgano expresivo del actor se sitúe al borde de la eclosión escénica. Desconfío si el actor no transita por ese puente simbólico que lo conduce de una presencia cotidiana a una extracotidiana. Me da la impresión de que antes de empezar ya ha achicado sus límites expresivos, como si hubiese renunciado a la infinitud del lienzo en blanco que debería ser su cuerpo, quedando abocado a pintar sobre un cuadro que ya está esbozado.

Curiosamente, hay una obra de Zeami, figura primordial del teatro Noh, donde se describe un puente sobre el cual órbita toda la historia, y que separa el mundo de los vivos del nirvana: "Este puente no fue construido por manos humanas sino divinas, además está cubierto de musgo resbaladizo. El valle que separa ambos mundos tiene miles de metros de profundidad y el corazón se estremece con sólo oír el rugido de la cascada que cae al fondo del valle". Una descripción que puede jugar a ser la trasposición poética de ese rito de paso del que hablamos.

Evidentemente, ese puente que el actor construye no es una elaboración divina como el de Zeami. Es un simple acto humano, a veces tan sencillo que pasa desapercibido. Un calentamiento, un canto, un estiramiento. Algo incluso más sencillo como un cambio de ropa que implique algo más que un desvestirse. Algo que incite a colgar metafóricamente lo que nos cubre en el día a día. Construir, en definitiva, un puente de acción que nos conduzca a una orilla donde se desvanezca la memoria de esa otra orilla, la de la vida cotidiana.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€