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Jue, Jul

Y no es coña | Carlos Gil

Escribo desde Almada, Portugal, en su festival internacional, y se me ha ocurrido poner la palabra repertorio en el titular y me ha entrado un bajón. Soy antiguo, además de viejo. ¿Qué es eso de repertorio? Antes, quizás en el siglo pasado, había compañías, grupos que hacían, y lo proclamaban en su presentación, teatro de repertorio. Un término que tiene varias acepciones, pero que para los antiguos nos recuerda que casi todas las compañías tenían repertorio, que es otra variación del asunto, que incluso había actrices que tenían su propio repertorio y eran contratadas para funciones especiales para hacer un papel concreto, como sucede ahora mismo en la ópera, que tenores o sopranos tienen una serie de óperas memorizadas y son contratadas para hacerlas y ahorrarse así en la producción días de ensayos.

 

En el teatro que se hace y representa en el Estado español actualmente, hay unas pocas compañías con su repertorio que aguanta durante años, pero el auténtico repertorio al que se recurre en todos los estamentos está compuesto mayoritariamente por Lope de Vega y Calderón de la Barca con algún clásico más de acompañamiento y, en los últimos años, Lorca. Sí, Federico García Lorca, por activa o por pasiva, en adaptaciones, invocaciones, resumiendo, alargando, reescribiendo sus textos, hasta su vida, se ha convertido en el fundamento de todos los repertorios habidos y por haber. Lorquistas, lorquianos, oportunistas y descerebrados acuden a la misma fuente, y unos beben agua de jazmín y otros de sulfuro de cobre. Esperemos que pase esta ola y se vuelvan a las aguas calmadas de una obra que se debe tratar con el máximo respeto y no como un reclamo.

Y eso que llamamos los antiguos con mucha pomposidad, repertorio universal, ¿dónde está? ¿Dónde están las grandes obras y autores del siglo XX? Pues yo diría que, por circunstancias de producción, por interés teatral y no mercantil, se encuentran estas propuestas en agrupaciones de teatro no profesionalizadas. Son estos colectivos los que pueden afrontar obras con más de diez actores, por ejemplo. No dependen del mercado, es decir del oligopolio que marca tendencias culturales desmovilizadoras, muy de usar y cobrar, por lo que vivimos en esa paradoja. Si miramos los diferentes lugares institucionales con producción propia, cada vez es más difícil encontrarse con una continuidad en este tipo de repertorio, y cuando sucede, siempre, o casi siempre, se hacen producciones alrededor de una figura televisiva, no de un elenco que se comprometa artística y formalmente con ese tipo de teatro.

Habrá quién considere que con atender a los autores y autoras vivas, actuales, ya se cumple, desde las unidades de producción públicas, y si hubiera que hacer solamente una cosa, podría ser una opción adecuada, pero como se debería saber, conjugar varias posibilidades, atravesar la historia universal del teatro con propuestas nuevas, innovadoras, pero respetuosas, reclamar una mayor atención a este tipo de autores básicos, Beckett, Brecht, Strindberg, Miller, Fo, Müller, Koltés, O’Casey, por dar alguna pista, es una acción en positivo. No quitar espacio a nadie, sino que las nuevas generaciones de espectadores, si es que eso existe, se encuentren con algunas obras que son fundamentales para explicar la evolución de la sociedad.

Cierto es que hay unos cortes en el discurso educacional, en la relación entre sociedad, ciudadanía y movimientos escénicos, pero al igual que en danza, es un decir, se mantienen compañías que hacen el repertorio clásico, otras más contemporáneo, en el teatro visualizar alguna acción semejante se me ocurre que sería bueno en general, para la formación de las nuevas generaciones de intérpretes, por ejemplo, para los públicos, para que se experimente desde una base más sólida y abierta y para que se disfrute de ese gran legado. Parece que el siglo diecisiete está bien tocado, retocado y promocionado. Avancemos en el tiempo. Miremos un poco más a finales del diecinueve y, sobre todo, en el luminoso siglo veinte que tanto evolucionó en casi todos los sentidos los lenguajes escénicos.

Digo yo que una buena idea sería tener un teatro público, que no solamente lleve el nombre de Valle-Inclán, sino que se dedique a la producción y exhibición constantemente del teatro de Ramón María del Valle Inclán. Con todo tipo de espectáculos, formatos, idiomas y propuestas. Con sus correspondientes secciones de estudios, difusión, análisis y formación permanente de actores, directores y demás gremios especializados en ese magnífico teatro. 

Y así sucesivamente. 

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€