Sidebar

19
Mié, Jun

Y no es coña | Carlos Gil

Llevo semanas intentando hacer una entrega que analice, estudie y cuestione la tendencia a poner el yo por delante de demasiadas experiencias escénicas a las que acudo como espectador cargado de prejuicios y nada más empezar me doy cuenta de que esto va a ser, como no me ponga muy autoexigente, un ejercicio de yoismo crítico, o un yo de abuelete resabiado, o un ego disfrazado. O simplemente un entretenimiento de auto-redacción. Perdón, de autoficción. Maldita sea la hora en la que alguien rescató este concepto, lo vendió excelentemente y después acudieron las moscas y moscardones al panal de rica miel o al cadáver de rica hiel.

 

Podemos empezar por cualquier hilo de la madeja, ya que parece que toda escritura, sea literaria o escénica, debe utilizar parte de la memoria de quien inicia el proceso. Nadie puede escribir una línea desde la absoluta no existencia. Se utiliza el cuerpo y en ese cuerpo debe estar una parte llamada cerebro que atesora nuestros archivos propios, familiares, generacionales, educativos, y todo, empieza por la existencia de uno mismo. Los artistas nacen. Los no nacidos pueden ser estadísticas surrealistas, pero es imposible que sean conductores de autobuses urbanos o contribuyentes. Después se hacen, se forman, logran alcanzar niveles de competencia y eficacia comunicativa, son aceptaos o no. Uno a uno. Una a una.

Dicho lo cual, entendiendo que siempre hay trazos biográficos o curriculares en toda creación, ya sea una pintura, un poema, una sonata o una obra dramática, lo bueno es que esas supuestas inspiraciones secretas y subconscientes, no se apoderen del todo. Si hablo de teatro, lo importante es que, si existieran personajes, cada uno de ellos tenga un habla diferente, una forma característica de ser y estar en ese mundo ideado. Cuando todos son como soldados chinos de terracota, a mí me entra una inquietud a veces incontrolable. Pero cuando lo sustantivo de lo que se me cuenta es la vida, la biografía, la memoria de alguien, sea el autor, la coreógrafa o la directora, entro en estado de cinismo histórico.

¿Por qué creen estas personas, por muy artistas que sean, que me interesa su vida, lo que han sufrido porque su papá le pegaba o porque la sociedad no se ha comportado con ellas como ellas creen que se debía haber portado? Sabido es que tengo reparos muy serios, muy profundos, sobre esta ola de espectáculos basados en los atestados judiciales, que me niego a llamar Teatro Documento, porque este concepto de después de la segunda guerra mundial tiene unas connotaciones políticas y de revelación de secretos que hoy, con internet y tantas posibilidades no acabo de encajar sin que rocen las ideas y las formas porque llegamos a consumir la obviedad, sin apenas intervención artística, sin poética escénica, que es lo que diferencia el Teatro de otras plataformas de comunicación.

La memoria de uno, la mía, la suya, es siempre una ficción. Un hecho, familiar, de amores, de amistad, contado por cada uno de los que lo vivieron, es algo diferente. Nadie miente. Nadie ha archivado los hechos sin una intervención propia. Cuando la memoria se extiende a hechos políticos, sociales, históricos, el asunto entra en circuitos de aproximación ideológica a quien lo narra que nos coloca siempre ante la duda. O ante la fe. Creemos la versión que se acerca más a nuestros propios convencimientos ideológicos. Si es que los tuviéramos. Por lo tanto, todo es relativo. 

Pero cuando esa memoria se coloca para la narración interesada, para crear una figura propia que alcance categoría de ejemplo o que abarque a algunos seres humanos más, si todo se queda en el yo, la cosa se queda, en un ego mortecino. Hay que elevar ese Yo a una categoría de universalidad que solamente se alcanza por la aplicación de herramientas de activación de esa supuesta memoria en algo teatralmente eficaz, es decir, mi abuelita me podía estar dando magdalenas muy ricas, pero si lo no lo explico con lenguajes escénicos que superen esa imagen, la cosa se queda en algo parecido a un onanismo escénico. Cosa que a veces detecto en ciertas propuestas de danza, pero que en teatro, si además se hace a base de textos, la cuestión se puede reducir más en el laboratorio exploratorio, porque siempre se empezará todo con un Yo por delante. 

Yo no sabría qué hacer con mi yo; un yo que casi siempre aparece con un abrigo polar: nosotros. Yo no soy ese. Espero que no haya tocado ni de refilón a vuestros yos. Muchas veces me dan ganas de gritar en la sala aquello de “No me cuentes tu vida, yo también he sufrido mucho”. Pero me callo, porque mi Yo, en esos momentos está pensando en las musarañas o en la cita de dentro de dos horas. Cuando alguien intenta contarme los acontecimientos que he vivido en persona o por ser de mi tiempo, entro en fase resolutiva. Por cierto, si alguien tiene ansiedad, tengo amigos y amigas sicólogos que tratan los egos con todo tipo de ungüentos. 

 

Nuevo número de la revista ARTEZ


Visita nuestra librería online

Todos los libros de la editorial artezblai

NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
Precio : Próximamente

Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
Precio : Próximamente

Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
Precio : Próximamente

La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€