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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Hace unos años un gran maestro de actores, en uno de esos cursos que siempre son cortos, nos advertía a los alumnos allí presentes sobre uno de los problemas del entrenamiento actoral. Nos estaba enseñando ciertos ejercicios físicos de gran dificultad y decía con la sorna que deja la experiencia: “Por lo que veo ya habéis llegado al `Exercise Land´, el lugar de retiro preferido del actor”. El Exercise Land [País del Ejercicio] hacía referencia a nuestro estado de máxima concentración, con los ojos cayendo de sus cuencas y la lengua reptante por los labios, que evidenciaba nuestro ensimismamiento en el ejercicio y la consecuente desconexión con el entorno. Físicamente estábamos en aquella aula, pero mentalmente cada uno de nosotros había construido una suerte de burbuja aislante e imaginaria en su rededor o, como diría el maestro, había viajado al lugar que bautizó como el País del Ejercicio. Ya podía haber desaparecido alguno de los compañeros por un soplo de birlibirloque que el resto habría permanecido imperturbable en su esfera de concentración, con la mirada colgada y la mente inerte. El maestro, muy sabio él, nos indicaba que de nada servía ser malabarista del cuerpo si descuidábamos aquello que es esencial en teatro, esto es, la comunicación con el exterior, sean espectadores, compañeros o los elementos de atrezzo. Seguir en la misma dirección era, por tanto, avanzar un paso y retroceder tres. Y tanto era así, decía, que en estos casos el entrenamiento podría ser peor remedio que la pasividad.

En el territorio tan cosmopolita de las técnicas actorales, donde convive tanta diversidad, existe sin embargo cierto sustrato común que alimenta todas las especialidades. No me resultó extraño pues, cuando hace pocos días escuché a otra gran maestra incidir sobre este mismo asunto. La situación era similar: estaba guiando un entrenamiento a través de una serie de ejercicios físicos igualmente exigentes, aunque de índole distinta. Ante la dificultad, se instauró en los actores una especie de neblina en la mirada, como si de repente un autismo transitorio hubiese impregnado su comportamiento. “Cuidado no os ensimisméis. ¡Mantened el contacto con lo que os rodea! No os convirtáis en un yo-yo donde sólo existís vosotros”, alertaba. Evidentemente, al utilizar la imagen del yo-yo no se refería al concepto “yo-yo” que de forma tan enigmática plasmara Grotowski en uno de sus últimos escritos, y mediante el cual proponía un camino para sublimar la presencia vital del yo. Más bien pretendía describir la situación opuesta, aquella en la que el actuante está aislado completamente, anulando su yo y sólo es la personificación de un ejercicio a medio hacer. La analogía con el juguete del mismo nombre no podía ser más atinada, ya que este instrumento de origen chino es un juego practicado obligatoriamente en solitario que, en sus orígenes, se creía podía inducir la hipnosis.

Si deslizamos esta idea hacia otras áreas, observamos que este efecto yo-yo no es pantano exclusivo de los actores. Algo similar sucede en ciertos creadores, también en aquellos cuyo ámbito de acción está fuera las Artes Escénicas. Me refiero a artistas en cuyas obras se adivinan parecidos síntomas de ensimismamiento. En las antípodas de lo que se considera arte comercial, al que en sus peores versiones se le achaca favorecer el gusto facilón del gran público en detrimento de la calidad de la obra, estos artistas hacen de su yo el patrimonio exclusivo de su arte; como si su enjambre de pensamientos, emociones e ideas ultrapersonales envueltas con cierta forma más o menos original bastase para convertir lo íntimo en arte. Como el yo-yo, sus creaciones parecen desprenderse de su mano como un ofrecimiento, pero acaban volviendo a la misma mano sin la intención de involucrar física ni emocionalmente al espectador. En consecuencia, no es infrecuente que quien observa estas obras yo-yo, ajeno por completo a la cosmogonía personal del autor, tenga la mirada avergonzada de un voyeur accidental o guarde la sensación de estar en medio de una fiesta escrupulosamente íntima a la que no ha sido invitado. Este tipo de procesos donde sólo se mira al ombligo resultan en un arte interrumpido, por cuanto lo que debería ser una comunión entre obra y espectador, se reduce a la exhibición auto-placentera del creador.

Si el arte es un rito compartido que implica a quien hace y a quien percibe, aquello que sólo divierte a quien juega y no a quien mira es entonces otra cosa. Y esto podría aplicarse a los actores que entrenan, pero también a todos los artistas que así se hacen llamar. Los yo-yos deberían prohibirse en los patios colectivos.

 

 

 

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€