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Dom, Jun

Velaí! Voici! | Afonso Becerra

Una sociedad igualitaria, donde las personas no sean discriminadas por la expresión de sus deseos y sentimientos. Esto, en la práctica, en la actualidad, sigue siendo una meta de justicia no alcanzada.

Todo lo que nos rodea está impregnado, explícitamente, de ideología desde la más tierna infancia: el rosa para las niñas, el azul para los niños.

Imágenes y más imágenes que cultivan en nuestras mentes que lo normal (la norma) es una forma y un comportamiento para los hombres y otra forma y otro comportamiento para las mujeres. Imágenes y más imágenes que cultivan la concepción del amor y de la pareja formada por una mujer y un hombre.

La publicidad, el cine, la televisión, los libros, la educación… todo aquello que nos envuelve y va condicionando y orientando nuestra manera de pensar y de vivir, mayoritariamente, apunta hacia un modelo de hombre y un modelo de mujer, así como a un modelo de pareja.

Los efectos colaterales de la norma implícita (lo normativo), que todo esto genera, son la discriminación de personas que sienten y desean diferente a lo establecido.

Sentir y desear de una manera diferente a lo establecido y expresarlo con libertad, igual que lo expresan aquellas personas que encajan dentro de los patrones heterosexuales y patriarcales, supone, en cierto sentido, un desafío y un cuestionamiento respecto a la solidez y a la naturalización de esos patrones. Y esto, a la postre, acarrea problemas y conflictos de mayor o menor virulencia. El no cumplimiento de los roles establecidos se castiga con chistes vejatorios e, incluso, con intimidación, violencia y aislamiento social.

Entre los frutos envenenados que engendran estos patrones de conducta normativa, respecto a lo que debe ser un hombre y lo que debe ser una mujer, así como lo que debe ser una pareja, están el “bullying” o acoso escolar, la violencia machista, la homofobia.

Para buscar la nivelación, el equilibrio, a esta peligrosa descompensación social entre mujeres y hombres, y respecto a los patrones y roles que rigen comportamientos y relaciones, es necesario una reeducación y una atención especial hacia esos colectivos secularmente marginados y desfavorecidos. Es necesario un empoderamiento y un orgullo LGTBIQ (Lesbianas, Gay, Transexuales, Bisexuales, Intersexuales y Queer).

En el ámbito de las artes escénicas, en el que debería primar el progresismo y el cuestionamiento de todos los compartimentos estancos institucionalizados o normativizados, ya que es inherente a las artes la exploración y la innovación, tanto en las formas como en los conceptos, tampoco se da, mayoritariamente, esa apertura. Por ejemplo, sigue existiendo una perpetuación de los roles tradicionales (heteropatriarcales) en la mayoría de las obras teatrales que suben a los escenarios. Sigue habiendo más directores de escena y dramaturgos, en el candelero, que directoras o dramaturgas.

Y, simplemente, porque son más visibles y no se esconden, parece que hay más lesbianas y gay en la danza o el teatro que en la banca, la Iglesia, la jurisprudencia o el fútbol. Cuando, en realidad, porcentualmente y por lógica simple, seguro que hay una proporción semejante, al margen de los clichés que se han sedimentado sobre estas profesiones.

La danza y el teatro contemporáneos, que adoptan mezclarse y fundirse, ostentan, según mi opinión y en base a mi experiencia, una mayor flexibilidad y apertura respecto a los patrones de género y de relación, llegando, incluso, a difuminarlos por completo. Como ejemplos prácticos concretos te invito a que eches un vistazo a los artículos que publico en esta misma sección de Artezblai, en los que analizo diferentes piezas de danza y teatro contemporáneos.

Sin embargo, las modalidades escénicas más tradicionales, como puede ser el baile flamenco, se ven un poco menos libres de esos roles que, precisamente, la tradición ha ido estipulando y amarrando, como santo y seña identitarios.

No obstante, no ha faltado quien intentase transgredir y ensanchar esos compartimentos estancos que ponen límites al campo.

El sábado 26 de mayo de 2018, en el Teatro Rosalía Castro de A Coruña, dentro de la ejemplar programación TRCDanza, asistí al que, si no me equivoco, es el primer espectáculo que aborda, directamente, la cuestión de la homofobia y el machismo en el baile flamenco. El título de la pieza ya resulta explícito a este respecto: BAILAR EN HOMBRE y el dramaturgo, coreógrafo, actor y bailaor que lanza este feliz desafío es el joven Fernando López, acompañado en escena por la bailaora Irene Hernández Díaz.

El espectáculo también estuvo programado, el jueves 24 de mayo, en el Teatro Principal de Compostela.

Fernando López, además de crear la pieza Bailar en hombre, ha estudiado e investigado, de manera científica, todo aquello que atañe al género y a la homofobia en el flamenco, para su tesis doctoral en la Universidad de Paris VIII.

Dentro de las actividades de programación expandida del TRCDanza de A Coruña, en la tarde del 25 de mayo, el artista y flamencólogo presentó su libro titulado De puertas para adentro: disidencia sexual y disconformidad de género en la tradición flamenca. También puede leerse el “Pre-texto Nº 37”, encargado al dramaturgo Cristian Alcaraz, que publica TRCDanza en la página web www.pe-trcdanza.gal.

El título de la pieza, Bailar en hombre, está recogido de una de las consignas que prescribe el Decálogo para bailaores (1951) del vallisoletano Vicente Escudero. Entre otras normas, que Fernando López nos lee desde el escenario, probándolas, él mismo, con diferentes pasos de baile, el susodicho Decálogo, promulga: “No contonearse. No mover la cadera. No separar los dedos al girar la mano. Bailar en hombre no en hembra…”

Entre los textos que aparecen en la pieza, en voz en off, escuchamos los artículos de la “Ley de Vagos y Maleantes” (1933), modificada por el gobierno dictatorial franquista para reprimir a los homosexuales. Mientras se produce la enunciación, Fernando López tararea algo y baila en reacción física y pasional, liberadora, exconjuradora, respecto a la losa de aquella ley mordaza y mortífera.

Otro texto reglamentario, que es un documento histórico, igual que los dos anteriores, es el Código de la Escuela Sevillana de Matilde Coral, en el que se dicta cómo debe comportarse y moverse una bailaora: “Tiene que seducir en cada paso. Ser mujer en todo momento y hasta el arrebato. Ser femenina, voluptuosamente femenina. Pechos retadores…”

En rítmica tensión de contraste, Irene Hernández Díaz interpreta con sobriedad extrema, sin ninguna concesión a florituras o requiebros feminizantes, un Taranto de carácter entre solemne y desafiante. Mientras Fernando, desde la derecha del foro, toca palmas y canta una copla, cuya letra también determina el papel tradicionalmente asignado a la mujer respecto al hombre.

La emisión de estos tres textos le otorgan a la pieza un valor añadido, semejante al que se da en el denominado “teatro documental”, aquí estaríamos, por tanto, ante una pieza de “danza documental” y, por su dimensión de denuncia y reivindicación fundamentada, ante una pieza de “danza política”.

No en balde, el inicio de Bailar en hombre constituye una performance explícitamente ideológico-política: Fernando López entra, semidesnudo, en calzoncillos, caminando lentamente por el pasillo central de la platea, con una pintada en su espalda que pone “MARICA”. Sube las escaleras centrales que ascienden al escenario, como quien sube a un patíbulo o a un altar, en el que se consumará el rito de liberación, de empoderamiento, de revelación rebelde. Él mismo lo dice, en la parte final del espectáculo: “Un lugar donde poder contar las cosas que no he sido capaz de decirme a mí mismo. Eso es la libertad.” Velahí el escenario como lugar de exhumación de las cuitas, redención y liberación.

El final de Bailar en hombre recupera la imagen del inicio, cerrando, de ese modo, el ritual circular. Vuelve a sonar el Ave María y volvemos a ver a Fernando, semidesnudo, en calzoncillos, bailando. Pero, esta vez, se mueve con los pies metidos dentro de una bañera con agua negra, para, además de bailar, lavarse. Después sale del escenario, empapado, descendiendo las escaleras y atravesando, lentamente, el corredor central de la platea.

Antes de eso mira directamente al público y confiesa: “A veces me pregunto cómo sería yo si no tuviese miedo. […] Este soy yo, este es mi cuerpo. […] Ser maricón es ser muchas cosas que uno no está dispuesto a decirse a si mismo.” Por eso el escenario será ese espacio de exhumación y redención: “Un lugar donde poder contar las cosas que no he sido capaz de decirme a mí mismo.”

No hay nada más salvaje y revolucionario que la sinceridad, más aún cuando viene transmutada por la sublimación artística y la delectación que ésta produce.

Otro de los alicientes a destacar de Bailar en hombre es el capítulo de los homenajes, que funciona como una recuperación de la memoria histórica.

En el comienzo, cuando Fernando ya ha subido al escenario, se ha vestido con el traje oscuro y ceñido de bailaor y se ha puesto los zapatos, recorre cuatro velas que le rodean, arrodillándose en cada una de ellas, para decir el nombre de un bailaor, tararear el ritmo de sus pasos y, acto seguido, ejecutarlos con maestría. Esos cuatro bailaores, invocados a través del nombre, el tarareo de sus ritmos y compases y la ejecución de un fragmento característico que define su estilo, son: Eduardo Serrano El Güito, Mario Maya, Antonio Gades y Manolete. Cuatro ejercicios de estilo, que trazan un significativo viaje por el baile de hombre flamenco del siglo XX, a través de diversas versiones de la Farruca, género dancístico que, con los años, se ha convertido en el emblema de la masculinidad.

Pero, además, el espectáculo también transita, en contraste con el paradigma que representan esas cuatro figuras del baile de hombre flamenco y de la Farruca, a través del homenaje a figuras más controvertidas como la de Antonio Ruiz Soler, que bailaba de manera más femenina, contoneándose y vistiendo trajes de colores atrevidos, contra lo que prescribía el Decálogo para bailaores de Vicente Escudero.

Un número que contrasta con el groso de la pieza consiste en una Sevillana, “Esa gitana se conquista bailando por sevillanas”, bailada a dúo, por la pareja.

También el número en el que ambos, Irene y Fernando, bailan una Farruca travestidos con una especie de mantones de Manila por vestido.

Bailar en hombre es un prodigio en el equilibrio entre los números de flamenco, virtuosamente bailados, y las escenas habladas. Una conjugación entre la rabia y la denuncia, que suma su fuerza al fuego de esa danza de raíz, plena de brío contenido.

Bailar en hombre para liberar al hombre del hombre y, en consecuencia, también a la mujer. Una pieza necesaria para avanzar hacia la igualdad y la justicia en algo tan importante como la diversidad de opciones afectivas y de género.

 

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