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Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Desde que conocemos la existencia de las neuronas espejo, la idea que tenemos según la cual el espectador "comprende" en teatro ha variado. Que el espectador comprenda implica no sólo una actividad racional, un proceso cognitivo más o menos elaborado, también conlleva una activación involuntaria del sistema nervioso. Sabemos que si las acciones de los actores son reales (aunque no necesariamente realistas), ciertas neuronas son capaces de reconocer dichas acciones y generar una serie de impulsos dentro del espectador, en silencio, de forma inconsciente, sin que su cuerpo se mueva. Es decir, la empatía que un espectador puede sentir por los personajes tiene un mecanismo neurofisiológico concreto.

El descubrimiento de las neuronas espejo constituye un aval científico para una vieja intuición artística, en función de la cual, desde que el teatro es teatro, los actores se han afanado en elaborar las acciones de los personajes para producir un efecto de realidad en el espectador. Gracias a ello tenemos la certeza de que un espectáculo debe ser comprendido racional y fisiológicamente, con la mente y con el cuerpo. Y sin embargo, aunque parezca que hemos avanzado a la hora de entender cómo el espectador percibe las acciones escénicas, ello no asegura que el espectador tenga la experiencia que deseamos. La razón suena obvia: el hecho de comprender un espectáculo –aunque las neuronas espejo hagan parte de ese trabajo– no implica que uno disfrute con él. Comprensión y placer no son ideas vinculantes. Uno puede comprender perfectamente una obra teatral y aburrirse soberanamente. Y viceversa: podemos deleitarnos con una obra que apenas conseguimos explicarnos. Esta contradicción queda atrapada en la aparente inmovilidad desde la que el espectador observa.

El adjetivo "aparente" ligado a la inmovilidad del espectador no es fortuito, pues la activación de las neuronas espejo implica la existencia del germen del movimiento en quien observa, aunque éste parezca que está efectivamente quieto. Y así, casi sin querer, se conectan sueño y teatro, pues observar en aparente inmovilidad es también lo que sucede durante los sueños. Cuando soñamos hay también un circuito neuronal que conecta el lugar donde se crean las imágenes con los músculos, de tal forma que aún en la inmovilidad "aparente" del sueño, se activa el germen del movimiento. Pero sucede que no exteriorizamos las acciones que realizamos en nuestros sueños porque hay un mecanismo neural inhibitorio que lo impide. Todo esto se sabe porque hay personas que pierden este mecanismo regulador (Desorden del Sueño REM, se llama para quien quiera saber más), y acaban moviéndose mientras duermen casi tanto como cuando están despiertos. La mayor parte del conocimiento en neurología proviene de este tipo de hallazgos macabros: sabemos cómo funcionan ciertas zonas del cerebro humano porque hay personas a las que no les funcionan en absoluto.

Además de intuir que el sueño implica una actividad motora absorbida (similar a la que se da con la activación de las neuronas espejo), quienes investigan por qué soñamos, deducen también que el sueño es una actividad imprescindible para consolidar nuestra memoria, una suerte de reflejo cóncavo que nos recuerda lo que es verdaderamente importante para nosotros, un lugar para que el inconsciente solucione problemas que el consciente no puede, un ensayo para la vida que comenzará a la mañana siguiente. Será quizá porque escribo estas líneas en esa franja incierta entre sueño y vigilia, pero me parece que los neurólogos que así describen la finalidad de los sueños, nos ofrecen involuntariamente ciertas claves sobre la utilidad del arte escénico. Buenas noches y feliz teatro.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
Precio : Próximamente

La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€