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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Situándonos en los tiempos en los que al teatro aún no se le llamaba teatro, podemos imaginar a aquel hombre o mujer primitiva, chamán, cuentacuentos o bailarín de rito, prototipo ancestral de lo que hoy llamamos actor o actriz, dedicando parte de su tiempo a mejorar sus habilidades, a limar sus torpezas. No es difícil visualizar al cuentacuentos probando diferentes entonaciones hasta encontrar aquella que tuviese un encanto particular, al chamán buscando la fuerza necesaria de una melodía o al bailarín practicando un salto particularmente complicado. Es pues de suponer que los antepasados de los actuantes de hoy día se encontrasen con la necesidad de entrenar sus capacidades para ser eficientes en su oficio.

Cuando se habla de entrenamiento actoral frecuentemente se sitúa su origen en Stanislavski, lo cual es lógico, pues Stanislavski desarrolló de forma específica y profunda una manera de entrenar a los actores, y lo hizo gracias a un esfuerzo teórico y práctico que supera con creces cualquier referente anterior. La solidez de los planteamientos del maestro ruso, además, lo convierten en el modelo a partir del cual derivan, en la misma dirección o en dirección opuesta, diversas maneras de desarrollar el entrenamiento actoral. Sus ejercicios conforman el tronco del que brotarán infinidad de ramas. No conviene olvidar, sin embargo, que el impulso por entrenar, por buscar una antesala donde perfilar lo que el talento sirve en bruto, es quizá algo tan antiguo como el teatro mismo.

Sea porque se entiende como algo inherente al oficio de la actuación o por la influencia ejercida a lo largo del último siglo por maestros como Stanislavski, Grotowski, Barba, Suzuki o Bogart, actualmente se asume con cierta naturalidad el hecho de que un actor o actriz debe entrenarse. Resulta sensato pensar que tenga que poner a punto las herramientas con las que desempeña su oficio: su cuerpo, su voz, su tejido emocional. No extraña que se enfrente a ejercicios que le permitan percibir y controlar  su cuerpo, ampliar su rango de texturas vocales o sumergirse en diferentes recovecos emocionales. La analogía con el deportista que necesita prepararse de forma disciplinada y constante, y también con otros artistas como los bailarines, los músicos o los acróbatas de circo, ayuda a pensar que la disposición del actor frente a la actuación no debe ser, en esencia, muy diferente.

Es fácil pues asociar el entrenamiento actoral con la necesidad de poner en forma el engranaje expresivo del actor y sus diferentes componentes. El entrenamiento sería entonces una rutina obligada, de carácter fundamentalmente técnico y mecánico, que afina y pone a punto los elementos que potencian la cualidad escénica del actor. Sin embargo, siendo esta perspectiva importante, si uno mira los entrenamientos desarrollados por los grandes maestros de la interpretación, no deja de ser una parte complementaria de algo aún más esencial: la necesidad de entrenar el pensamiento creativo para orientarlo hacia nuevos contextos escénicos. Recordemos que los entrenamientos de los grandes maestros surgen en periodos de investigación y búsqueda, cuando persiguen un nuevo ideal estético, en forma y contenido, es decir, una nueva manera de entender el hecho escénico. Los entrenamientos que nos llegan de ellos, no son pues obras finales que describen la metodología definitiva para la formación de actores, son más bien huellas vivas que reflejan el sentir de su búsqueda creativa. La destreza corporal, vocal y emocional que conlleva el entrenamiento adquiere verdadero sentido cuando ésta se encuentra inmersa en la búsqueda de un particular pensamiento creativo, inexplorado hasta entonces. De lo contrario, sin nuevos horizontes escénicos que estimulen el entrenamiento, los ejercicios no son sino hábitos donde la técnica se consume a sí misma, una escuela anacrónica para la acogida de actores que nunca volverán a ser estudiantes.

Reviso los apuntes escritos a vuelapluma en las últimas sesiones de entrenamiento. Los transcribo a continuación, asumiendo que aquí ya no tienen el valor de cuando fueron utilizados. "Busca una presencia cotidiana, artísticamente admirable". "Déjate llevar, sin abandonarte". "Que toda expresión (lo que uno plasma para que sea percibido por otros) contenga una impresión (la resonancia interior e íntima que el actor percibe), y viceversa". "Modulando la presencia del otro, estoy modulando la propia". "Piensa en unir contrarios: siéntate para permanecer de pie y levántate para yacer; la quietud es danza, el movimiento, texto; crea en abstracto para comunicar algo concreto, crea algo concreto para reflejar su lado abstracto".

Son anotaciones que pueden trasladarse a maneras de ejercitar el cuerpo, la voz o la acción escénica. Su fin último, sin embargo, no es el de ser correcciones dirigidas a resolver cuestiones de índole técnica, se trata más bien de imágenes con las que desafiar la presencia escénica del actor, quebrar su habitual inercia en la acción o situar su inventiva en un contexto escénico desconocido. Buscan situar al actor en la encrucijada de un pensamiento paradójico, utópico, es decir, creativo.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€