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Mié, Jul

De la recuperación de espacios al Teatro Nacional de Santiago

El camino de Ramón Griffero (1953) renovador de la escritura dramática y  la puesta en escena en chilenas, recuperador de espacios, fundador del Teatro clandestino El Trolley, durante la dictadura, director de la Escuela de Teatro de la Universidad ARCIS, recuperador  y director entre 2014 y 2017 del Teatro Camilo Henríquez, nombrado en abril 2017 director del Teatro Nacional de Santiago, siempre  fuera de los lugares comunes ideológicos, artísticos e institucionales. A pesar de su permanente disidencia Ramón Griffero ha consolidado su propia identidad como dramaturgo y hombre de teatro. Su proyecto para el Teatro Nacional se aparta de las programaciones habituales de los teatros, dedicándose firmemente al descubrimiento de nuevos lenguajes dramáticos y escénicos. 

 

Irène Sadowska – Antes de dirigir el Teatro Camilo Henríquez trabajabas bajo la dictadura y en la transición en espacios recuperados…

Ramón Griffero – Primero durante la dictadura recupero un galpón del sindicato de los conductores de trolleys que se convirtió en centro de resistencia artística contra la dictadura, en el que se representaban trabajos de artistas disidentes de teatro, de música, de audiovisuales. El Trolley era un teatro clandestino porque no tenía el permiso para existir como tal y poco a poco se convirtió en el centro neurálgico de la creación y la renovación artística. Era también la sede de mi compañía Teatro fin de siglo. 

Allí estrené mi trilogía : Cinema Utoppia, Historia de un galpón abandonado y 99 La morgue. Los eventos generaban los ingresos. 

Además me tocó, por encargo de la Universidad ARCIS, resucitar una Escuela de teatro con enfoque autoral postmoderno. Esta Escuela se consolidó como un importante centro dramático.

Mi camino siempre fue el de la recuperación y la resurrección de espacios. 

 

I. S. – ¿Puedes comentar tu trabajo en el Teatro Camilo Henríquez y la identidad que le has imprimido? 

R. G. – Este teatro tuvo una época gloriosa en los años 50, 60. Bajo la dictadura fue abandonado. Se restauró y reabrió en 2014.

Cuando tomo la dirección, la sala no tenía butacas ni escenario. Mi labor fue hacer de esta sala un espacio público. 

Reabrió con mi obra Prometeo el origen y luego dediqué este teatro a la dramaturgia chilena contemporánea. El teatro pronto comenzó a tener una presencia relevante en Santiago, convirtiéndose rápidamente en un referente importante de la escena chilena. 

 

I. S. – ¿Cuál es el estatuto del Teatro Camilo Henríquez?

R. G. – Como casi todas las salas, Camilo Henríquez funciona por autogestión por qué no hay financiamiento para las producciones. Todas las obras se financian por la taquilla, el 60% de su recaudación va a la compañía y el 40% a la sala. 

En Chile hay un concepto neoliberal de la política cultural de privatización de la cultura, cual quiere decir que la cultura se mengua. 

La estrategia cultural es que el Estado construye Centros Culturales, salas, pero los teatros tienen que conseguir fondos privados. Si no consigues fondos privados solamente vives de lo que entra por el público y estás obligada a generar dinero para subsistir.

En el Consejo de la Cultura trabaja muy poca gente que solo administra los fondos concursantes de que disponen pero no realiza acciones culturales. Cualquier teatro puede concurrir a estos fondos. Por lo que se postulan miles de proyectos pero solo el 20% son aprobados, el resto tiene que buscar otras formas de financiación).

Lo único que es exclusivamente público y que depende del Ministerio son las bibliotecas y los museos. 

Los grandes teatros como el Teatro Municipal o el Teatro Nacional no son del Estado. El Teatro Nacional pertenece a la Universidad de Chile, es un Teatro universitario profesional y el Teatro Municipal es de la Municipalidad. 

En Chile nunca hubo teatros estatales.

También se crean corporaciones culturales privadas que administran lugares públicos. 

 

I. S. – A finales del pasado abril fuiste nombrado director del Teatro Nacional de Santiago. ¿Cuál es tu proyecto artístico para este teatro? 

R. G. – El nombramiento del Teatro Nacional se hace por concurso. Mi dirección va a comenzar con mi última obra Alessandra por qué ya tengo fondos y se espera que haya más fondos para fomentar la creación. La línea de mi política es la autoría, el trabajo autoral de los directores, apoyando a los que están creando lenguajes artísticos. 

Para mí siempre todos los espacios que dirigí fueron en primer lugar una forma de resistencia contra la dictadura y después la lucha por la supervivencia del teatro y contra la cultura del mercado. Quedan pocos espacios donde el acto escénico puede existir como crítica, subversión y desarrollar el lenguaje artístico contemporáneo. 

Cuando digo contemporáneo pueden ser también obras del teatro clásico chileno, mundial, griego, pero cuya puesta en escena está realizada a partir del lenguaje escénico contemporáneo y la mirada sobre el texto desde la perspectiva actual. 

Quiero que los creadores tengan un lugar para trabajar sin someterse a las leyes del mercado donde la creación se hace con fines de lucro. 

Mi misión también es descubrir nuevos autores y no solamente presentar los que ya están consagrados. Para mí es fundamental dar espacio a los no consagrados que más adelante se convertirán en consagrados.

Mi idea es que este Teatro Nacional sea también un espacio abierto a la danza, la música y otras artes. 

 

I. S. – Tanto en tu escritura como en la dirección de escena has desarrollado el concepto de la dramaturgia del espacio. ¿Puedes comentarlo? 

R. G. – La dramaturgia del espacio es una percepción sobre el alfabeto escénico. Puede tratarse por ejemplo de un texto del 600 a. C. pero lo que le hace contemporáneo es el trabajo de la poética del espacio y la narrativa visual de la obra. 

El espacio tiene un modelo previo de creación, obviamente, con todos los códigos que construyen esta poética del espacio : la instalación escénica, lo conceptual, etc. Todos estos códigos se trabajan desde una posición autoral para construir el texto y la puesta en escena. En mi escritura se confunden varias dimensiones, varios aspectos de la realidad: onírica, histórica, atemporal, pero todo esto aparece en el mismo universo. 

Por ejemplo en 99 La morgue, la morgue es una metáfora de un país que era una morgue y en que al mismo tiempo se construye una casilla contemporánea. La morgue es un punto para recordar a los griegos, a la historia de Chile, es un centro de cruce de la vida y la muerte, la represión, los sueños. 

99 La morgue fue estrenada en 1987, bajo la dictadura, en estado de sitio, como acto de resistencia y obviamente la obra fue perseguida por la censura. 

 

I. S. – Treinta años después, en abril de 2017, has repuesto 99 La morgue, en el Teatro Camilo Henríquez. Es también tu espectáculo de despedida de este teatro. ¿Qué lectura se puede hacer hoy de esta obra? 

R. G. - ¿Que sucedió al día siguiente de terminar la dictadura, la represión? ¿Qué harán los que quedan? La obra interpela al público más que sobre los hechos de la dictadura, sobre las atrocidades del ser humano. 

Qué seguiremos haciendo pese a las atrocidades que se han realizado? En esta cuestión la obra es universal para todo el público. La obra no hace una lectura en blanco y negro. 

En la época de la dictadura todo seguía funcionando, había muchos teatros, la ópera, pero todo a cambio de estar a favor del gobierno. Hoy uno se pregunta ¿Por qué no se rebelaron? ¿Por qué trabajaron con el gobierno? 

El director de la morgue dice: "mi familia, mi hogar, déjame descansar. Soy uno más de los que tienen que aceptar todo esto para seguir viviendo". 

La gente siempre piensa que los que se quedaron con la dictadura son malos. Hubo muchos que por, varias razones, siguieron funcionando como siempre. Fueron cómplices pasivos, durante la dictadura eran multitud.

Como no puedes desarmar al ejército ni la policía ni echar a todos los que apoyaron la dictadura, el sistema social aún persiste. 

Solo hay que cambiar su imagen. German en la obra es el rebelde, es un creador, un artista pintor. El arte es la rebelión en el espacio de la locura. 

 

I. S. –Hay en 99 La morgue pero también en otros textos tuyos, un cierto escepticismo respecto a los valores y al cambio de la sociedad… 

R. G.99 La morgue nos hace también pregunta sobre lo bueno y lo malo. 

En mi obra Prometeo, el origen (2014) con la que inauguro el Teatro Camilo Henríquez, trato de la paradoja del ser humano. La pregunta es que tal vez Prometeo se equivocó entregando el saber al hombre que;siembra destrucción y Zeus tuvo razón de al castigarlo. Por lo tanto la pregunta es qué hemos hecho con el fuego de Prometeo. Aunque obviamente hubiera muchas cosas positivas en él, el fuego de Prometeo generó  también la destrucción. 

 

I. S. – ¿Cuál es tu posición respecto al arte político? 

R. G. - Mis obras no son arte político sino la política del arte. Son dos cosas diferentes. El arte político fue representante de ideologías. Ahora el arte político es el arte del mercado que hace la política del mercado. 

Para mí la política del arte crea su lenguaje de denuncia, desvela la ficción que vivimos. Porque toda la estructura social es una ficción. 

Por ejemplo en la Unión Soviética la ficción duro mucho tiempo y con la caída del muro esta ficción desapareció. Pero durante todo eso tiempo se olvidó) que el sistema era la ficción. 

Desde la ficción del teatro que deja de ser ficción, se crea otra dimensión de la realidad que puede interferir en la realidad. Por ejemplo el Renacimiento es política del arte. Hizo grandes cambios en el ser humano. 

A partir del arte se pueden también crear acciones políticas. 

Ahora el teatro comprometido, bastante obvio, es el eco de lo mediático. 

No es el teatro político, sino mediático. 

 

Irène Sadowska

 

 

Recorrido de Ramón Griffero en breve

 

Exiliado de la dictadura, Ramón Griffero hace los estudios de sociología en Inglaterra antes de dedicarse al teatro en Bélgica donde pone en escena, en el marco del teatro experimental (en la Universidad de Louvain la Neuve), sus primeras obras Opera por un náufrago (1980), Altazor equinoxe (1981). 

En 1982 de vuelta en a Chile, con su compañía Teatro fin de siglo, Griffero desarrolla con sus obras Recuerdos del hombre con su tortuga y su trilogía Historia de un galpón abandonado, Cinema Utoppia, 99 La morgue, una dramaturgia subversiva que marca nuevos rumbos escénicos. 

A lo largo de su dilatada trayectoria, a través de trabajos escritos y dirigidos por él como Rio abajo y Éxtasis, Griffero ha logrado consolidar un estilo propio, que ha sido reconocido por la crítica y el público, tanto en Chile como en el extranjero. Sus obras tienen como denominador común un acentuado carácter plástico y un empleo recurrente de recursos cinematográficos. 

Ha desempeñado una sostenida labor como formador de nuevas generaciones teatrales, enseñando en diversas universidades y transmitiendo una actitud crítica hacia la situación artística chilena en las últimas décadas de la transición democrática. 

Sus temáticas como los conflictos políticos y la sexualidad atormentada, asociada a la marginalidad, la humillación y la violencia, son exploradas por medio de construcciones espaciales en las que lo escenográfico interviene como un componente activo de la trama. Estas innovaciones se sintetizan en el principal aporte de Ramón Griffero al lenguaje teatral : la dramaturgia del espacio, propuesta para cuyo desarrollo conto con la colaboración del escenógrafo Herbert Jonckers. 

Entre sus obras más destacadas, a parte de su trilogía, Rio abajo (1987), Premio Nacional de Teatro a la mejor obra y a la mejor puesta en escena, Éxtasis o la senda de la santidad (1993), Sebastopol (1998), Tus deseos en fragmentos (2002), Fin de eclipse (2007), Prometeo el origen (2014), Alessandra (2016).

Varias de sus obras han sido traducidas en inglés, francés, italiano y algunas estrenadas en el extranjero. 

 

 

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Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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