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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Aún guardo fresco el recuerdo de una charla que dio la escritora Laura Mintegi hace ya unos cuantos años. Estaba en el instituto y Laura nos mantuvo pegados a la silla a toda la clase hablando de literatura; a todos nosotros, mozos y mozas sin despuntar que, con los niveles hormonales en su cenit, en aquel momento teníamos intereses más atrayentes que los libros. Gran mérito el suyo. Laura nos habló del último libro que había escrito, "Nerea eta biok" [Nerea y yo], una historia de amor contada a través de cartas y que, como muchas de estas historias, finalmente acababa en desamor. Nos explicó cómo escribía, los resortes que utilizaba para urdir historias juntando palabras. Y entre todas las cosas que dijo cacé lo siguiente: "Escribiendo la historia en un momento me di cuenta de que, contra pronóstico, Nerea ya no quería escribir más cartas". Hablaba del personaje como alguien ajeno, real, vivo, que toma decisiones con independencia del escritor. Aquello me volteó el cerebro. Con ese raciocinio imberbe que no ve más allá de la propia nariz, me dije: "Vamos a ver, ¿cómo va a tomar un personaje una decisión por su cuenta, pillando por sorpresa a la escritora? Pero si es ella quien lo ha creado...".

Desde entonces he conocido casos similares donde el artista dice crear una obra que pasado un tiempo se vuelve autónoma y demanda por sí misma los derroteros que debe seguir. El último ejemplo fue hace pocos días, al coincidir con Gaspar Campuzano, el gran actor de La Zaranda. Hablábamos sobre los procesos de la puesta en escena, sobre sus misterios y secretos, y para explicar que en realidad el hechizo creativo no se puede explicar me dijo: "Llegado un momento la escena manda". Ahora puedo añadir coletillas a esa expresión que entonces me resultó definitiva: por muy buena que sea la idea que se tenga en la cabeza, una vez puesta sobre las tablas, no es uno quien decide, es la escena quien decide por uno. Si se presta el oído adecuado la escena habla, se queja, grita y, alguna veces, aunque pocas, aprueba e incluso, aplaude. Saber escuchar la escena es parte del oficio. Si aquello sobra, si se necesita eso otro que te prometiste no utilizar nunca, si lo que parecía tan verdadero ahora es sólo una burda mentira... Esta escucha es un acto de humildad. Hay que entregar las riendas de la creación y aprender a librarse de las ideas que le brotaron a uno, por muy maravillosas y originales que fueran en su momento. Es el momento en que se vive una experiencia conocida por muchos: lo sublime colocado en el suelo del escenario frecuentemente deja de serlo.

Hoy debo tener el muelle de la memoria suelto, porque al hablar de todo esto me viene otro recuerdo, el comentario de Peter Brook cuando decía que al comenzar un nuevo proyecto, en el primer día frente a los actores, nunca sabe lo que va a hacer. El director inglés desconfía de los grandes planes de ensayo y de creación, aduciendo que a los actores les coarta la creatividad y al director le induce a copiarse a sí mismo. Apartando ideas preconcebidas, Brook opta por un proceso que implica a todo el grupo artístico, pleno de confianza y riesgo, libre de prejuicios, donde la obra se hace progresivamente a sí misma sin imposiciones externas. Es decir, no sabiendo qué hacer, el director inglés sabe perfectamente lo que hace.

De lo dicho hasta ahora se desprende una forma de trabajar muy diferente a la habitual, según la cual el director tiene que decir lo hay que hacer y el actor quiere que le digan lo que tiene hacer. Aparece una alternativa a esa relación de conveniencia tan común entre director y actores, que no siempre es la más rica ni la más interesante. En esta nueva opción todos aportan ideas sin adueñarse de ellas, y aunque las parcelas de responsabilidad sean diferentes para cada uno y estén bien definidas, en última instancia es la propia escena, por todos construida, quien tiene la última palabra. Para ello hay que prepararse no para decir sino para escuchar, no para mandar sino para ser mandado, no para saber antes sino para saber después. Escuchar la escena es lo contrario a escucharse sólo a uno mismo.

Llegados hasta aquí la teoría parece clara: escuchar la escena, diluir los egos creativos, ambiente de colaboración colectiva... Pero, ¿cómo se hace todo esto en la práctica? Y la verdad, después de tantos consejos leídos y escuchados, después de haber vivido y espiado numerosos procesos, no sabría cómo explicarlo en palabras. De hacerlo, caería en descripciones parciales, en simplificaciones que falsean la realidad, en intuiciones que nunca son opciones diáfanas. Acabo pues con una sensación nebulosa, incierta, con mucho perdigón y poca bala, como si tratando de arrojar luz, hubiese creado más sombras. Maldita sea. Creo que por eso amo tanto este arte.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
Precio : Próximamente

Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
Precio : Próximamente

La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€