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Lun, Jun

Magistral lección

 Rafael Álvarez ‘El Brujo’ -autor, director, actor- ha vuelto al Festival con otro monólogo, el cuarto después de aquel ‘El asno de oro’, entre la diversión y el tedio, de hace cinco años. Esta vez, en un alarde de originalidad e imaginación –fruto de la investigación realizada en el antropomorfismo del mundo clásico griego y del oriente más antiguo- nos ha brindado ‘Esquilo, nacimiento y muerte de la tragedia’, una magistral conferencia/espectáculo –en dos partes- que revela las raíces humanas de los conflictos dramáticos, ilustrada con su conocido estilo propio de interpretación inspirado en aquellos rapsodas (transmutados con las técnicas juglarescas modernas del arte del histrión) inscritos en el ámbito de la primitiva transmisión por vía oral de la poesía épica.

El discurso de El Brujo –según su propuesta- se ha basado en ‘El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música’, de Nietzsche, y ‘La muerte de la tragedia’, de George Steiner, dos libros difícil de digerir (¿una broma para los críticos teatrales?), de los que ha sacado cierto jugo a esa explicación de la tragedia -que se da en el primero- como la fusión de dos fuerzas contrarias, la del equilibrio y la armonía que representaba el dios Apolo y la del desenfreno que simbolizaba Dionisio. Dos fuerzas que El Brujo ve representadas en “la risa y el llanto”, sabido que la vida es en parte dolor y en parte placer. En el otro texto, la explicación se refiere a que la tragedia como forma de arte ha perdido la presencia de Dios y, por eso, hoy está muerta.

Sin embargo, las cuestiones más innovadoras sobre el teatro trágico y el sentido de la vida humana, que si bien se nutre de la tradición homérica y aluden a situaciones contemporáneas del dramaturgo (con asuntos como “¿Somos libres o estamos predestinados?”, a las que ya se refería Esquilo según las obras que nos llegaron), tienen su mejor aportación en el conocimiento y la sabiduría espiritual de la cultura clásica hindú que El Brujo introduce influido por la doctrina Vedanta (expresada en el excelente texto épico ‘Rig-Veda’). Todo un significado en la esencia de la tragedia que me recuerdan algunas citas sobre el fondo religioso del teatro clásico griego e indio, publicado en revistas por el helenista Rodríguez Adrados y en el libro ‘Dramatic Concepts – Greek an Indian’ (1975) por el profesor indio Bharat Gupt (detallando las raíces del teatro en las culturas indoeuropeas de la antigua Grecia y la India).

La puesta en escena está bien ideada utilizando toda la arena del teatro romano, acotado por una sugerente y bella iluminación de Miguel Ángel Camacho, y la parte frontal de la orchestra con un sencillo tabladillo en la que sólo aparecen los elementos imprescindibles (una mesa con libros y documentos) para interpretar la obra. La primera representa el mundo clásico, la segunda el mundo moderno. El Brujo, como actor –acompañado por una música adecuada en directo de Javier Alejano que subraya matices a metáforas relucientes- es el mayor elemento escénico y constituye el espacio mediante las reacciones de su voz y de su cuerpo y las sensaciones que estas evocan.

En una genial escena donde divide el escenario romano en dos territorios griegos (figurados como Extremadura y Castilla la Mancha), tengo que agradecer a Rafael Álvarez la lección de interpretación que realiza razonando cómicamente sobre los movimientos de los actores en los grandes espacios, que requieren una técnica especial. Ello, refuerza mi crítica a esa estafa estética que se da en el Festival por compañías foráneas debutantes, programadas por Cimarro, que han ensayado sus espectáculos en pequeños espacios, pensando más que nada en hacer bolos en teatros a la italiana o plazas porticadas, y que cuando llegan al Romano sus montajes son un desastre (como ocurrió la semana pasada con “Nerón”).

En la interpretación, El Brujo, que aparece en escena recitando en griego –con acento cordobés- parlamentos de la tragedia ‘Los Persas’, con esa voz potente y modulada que hubiese gustado oír –sin micro, pues no se necesita- en las laderas del antiguo Teatro de Delfos, junto al Santuario del Oráculo del hermoso paisaje del monte Parnaso, donde moran los espíritus de Apolo y de las Musas, sigue la línea de trabajo del “actor solista” mantenida en los tres montajes anteriores, donde se utilizan las antiguas técnicas de transmisión oral y los recursos de “distanciamiento brechtiano” de Darío Fo (que funcionan muy bien didácticamente). Como ya he referido otras veces, El Brujo, con su habitual espíritu juguetón y libre del histrión, con su dinámica mental, destreza física, voz portentosa y aptitud de transformación mágica, vuelve una vez más a inundar el teatro romano de ideas, guiños cómplices, chistes, guasas, confiriendo a las tragedias de Esquilo -y de otros autores- un lirismo de humor trágico que como una corriente eléctrica de revulsivo teatral llega hasta el intelecto de los espectadores, que terminan muertos de la risa o fulminados por la catarsis, o de ambas cosas, según el nivel que tengan de cultura clásica.

José Manuel Villafaina

 

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€