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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Ramón Barea suele decir, cuando le preguntan por su curriculum, que es autodidacta, pero que le hubiese gustado tener maestros. Impresiona que alguien sin una formación oficial llegue a ser reconocido con el Premio Nacional de Teatro y lo consiga además habiendo comenzado su trayectoria en el País Vasco, donde las circunstancias culturales no han sido especialmente propicias para el desarrollo del arte escénico. Esta anécdota invita a la defensa del autodidactismo, a seguir hasta el final el propio instinto creativo sin dejarse formar o deformase por otros; pero en este caso también sirve para argumentar la opción contraria. Y es que Ramón matiza, es autodidacta, pero (el pero es importante) le hubiese gustado tener maestros... Es decir, no pudo tenerlos. A día de hoy, alguien que pretenda dedicarse al teatro o a la danza en cualquiera de sus ramas profesionales, incluida la escenotecnia, y lo quiera hacer sin salir del País Vasco, se encuentra con el mismo escollo. A pesar del esfuerzo de las varias escuelas de teatro y danza de la zona, la falta de una escuela oficial nos sitúa en clara desventaja con respecto a otras regiones o países donde la educación en artes escénicas goza de un reconocimiento institucional mínimo. Tener maestros en el País Vasco sigue siendo difícil, Ramón.

La necesidad de estudios oficiales emerge pues a primera vista como un derecho básico, como una cuestión de igualdad frente a otros territorios. Porque este pequeño país del norte, que tantas veces saca pecho y le gusta ser punta de lanza de tantas batallas, necesita, como lo han necesitado otros lugares de España y Europa, estudios escénicos de un rango y una calidad que permita a las futuras generaciones formarse y labrarse un futuro artístico. Hay que evitar que las opciones para aquel joven que siente la llamada de dedicarse a este oficio, se reduzcan a una salida forzosa a una ciudad lejana o a emprender un camino que, salvo excepciones, lo condene a una profesionalidad de naturaleza amateur.

La cuestión tiene mayor profundidad que el simple reclamo de paridad con realidades similares, pues edificar un Centro Superior de Artes Escénicas es un proyecto que, al mismo tiempo que genera un marco educativo, debe tener la virtud de dignificar un oficio que vive necesitado de ello. Si pensamos que ser arquitecta. enfermero, maestra o abogado es una opción profesional tan digna como dedicarse a cualquiera de las ramas creativas de la escena (¡Que levante la mano quien no esté de acuerdo!), todo ello empieza por entender que antes de desempeñar con eficacia el oficio, uno tiene que aprender su funcionamiento básico, intuir sus misterios, entregarse a sus pasiones escondidas. Disponer de unos estudios reglados es una opción para ello, desde luego no la única y para muchos quizás tampoco la mejor, pero resulta fundamental porque define el posicionamiento que tiene la sociedad respecto al oficio escénico. Supone decir con hechos, y no con palabras que se lleva el viento, que el arte escénico forma parte fundamental de la cultura de nuestra sociedad, de su progreso, de su capacidad de crear belleza y reflexión, y que como tal se contempla y se planifica desde las instituciones. Insisto, existen múltiples maneras personales de educarse, todas defendibles y algunas envidiables; la decisión de poner en marcha un proyecto de Estudios Superiores en Arte Escénico se sitúa en un marco global, en la determinación de cultivar la interacción entre el arte y la cultura con la sociedad que las fomenta y cobija.

Son momentos importantes para Eszenika, tal y como se denomina actualmente al Centro de Estudios Superiores de Artes Escénicas del País Vasco. Lo que ahora no se acabe de concretar, deberá esperar a la siguiente legislatura. Es público que en el actual presupuesto del Departamento de Educación se han destinado 300.000 euros para poner en marcha la Escuela. Una cantidad que se antoja escasa dada la magnitud del proyecto, pero que puede ser un primer paso alentador (ya se sabe que las gentes de la escena nos ilusionamos con facilidad), después de acumular una herencia de desengaños y promesas yermas. Es hora pues de dar un paso para que se haga al fin camino. El vaso de las decepciones está ya colmado. Hay que verter la gota en un terreno que fertilice. El oficio lo merece. Las futuras generaciones lo agradecerán.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€