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Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

¿Se acuerdan de la perra de Eduard Punset? La mencionamos hace varios meses en este mismo sitio pero con diferente intención. El caso de su perra le servía a Punset para concluir que probablemente la sede de la felicidad está en una antesala. Es decir, que sentimos placer y entusiasmo no tanto cuando se consuman nuestros anhelos, sino en el preludio, mientras percibimos que éstos están a punto de cumplirse. Según dice el divulgador catalán esta idea le sobrevino gracias a su perra. Cuando cocinaba la comida del animal, ésta revoloteaba inquieta a su alrededor, exultante, con la saliva haciéndose cascada lengua abajo. Era evidente que en esos momentos la perra era feliz. Sin embargo, en cuanto ponía lo cocinado en el plato, la perra se calmaba, su rabo dejaba de aletear y, apaciblemente tumbada, engullía la comida. Una vez resuelto aquello que a la perra le producía tanta expectación, desaparecía el resorte que la hacía brincar de alegría.

Desde que conocimos a otro perro -el de Pavlov-, sabemos que al menos en el estrato de los instintos, no somos muy diferentes de los perros. Así pues, es fácil reconocernos en una situación similar a la de la perra de Punset. Prueben si no a sustituir la comida de can por otros bienes más apetitosos, como un coche o un piso recién comprado, un proyecto artístico nuevo o un encuentro con alguien que verdaderamente les gusta. ¿Reconocen la pasión que se enciende en la antesala de estas situaciones?

Hace unos años un bailarín realizaba la siguiente acción en plena calle: en cuclillas sobre una silla comenzó a serrar las patas que lo sostenían. Primero serró una, de forma que tuvo que mantener su equilibrio sobre tres patas. Y después, siempre de cuclillas sobre la silla, empezó a serrar la segunda. Era una acción ciertamente larga, aparentemente sencilla, pero los espectadores se fueron acumulando alrededor, con la atención despierta, como la perra de Punset, esperando para comer aquello que se estaba cocinando. ¿Sería capaz de serrar la tercera pata? ¿Qué haría después? ¿Se caería? ¿Nos sorprendería con algún movimiento original? Ninguno de los espectadores abandonó el lugar hasta ver el desenlace final.

La palabra "espectador" viene del latín "spectare", que significa mirar. De ahí que espectador sea "quien mira" y espectáculo "aquello que se mira". Y sin embargo, a la luz de lo comentado, parece una visión un tanto simplificada, porque la mirada del espectador no es simple contemplación, sino una mirada filtrada por la memoria, los prejuicios y los anhelos y, por tanto, cargada de expectación. Hablamos de espectadores y expectación, y resulta que ambas tienen el origen en la misma palabra. La segunda surgió cuando al verbo "spectare" se le puso una "x" para convertirse en "expectare", y adquirir el significado de mirar esperando a que algo suceda. Si un espectador no es alguien que simplemente mira, sino que mira con todos los sentidos aguardando cualquier acontecimiento, tal vez deberíamos llamarlo "expectador".

La siguiente pregunta tiene aspecto de trabalenguas: ¿Cómo alimentamos la expectación de un espectador a lo largo de un espectáculo? Ante la cual aparece una constatación que es difícil de salvar: la expectación del espectador muere si sus prejuicios se confirman. Al mencionar los prejuicios del espectador, no me refiero a prejuicios de índole moral o ética, sino a prejuicios de un nivel sensorial y estético. El espectador formula constantemente juicios dentro de sí sobre los diferentes aspectos del espectáculo que espera se corroboren: sobre su ritmo, sobre su color, sobre la atmósfera que lo envuelve, sobre la interpretación de los actores. Si un espectador percibe desde un inicio cómo será el espectáculo y éste no hace sino confirmar sus intuiciones, la expectación del espectador, la cualidad principal que lo define, desaparece. ¿Cómo desvelar entonces los momentos de tensión de la trama y de los personajes para derribar los prejuicios estéticos del espectador? ¿Cómo crear la impresión permanente en el espectador de que algo aún está por suceder? ¿Qué vida se vierte en cada elemento escénico para sortear su capacidad de anticipación?

Aunque no se formulen explícitamente, crear en teatro es trabajar activamente sobre estas preguntas, aun sabiendo que no se encontrarán respuestas unívocas. Es entender que cuando el espectador mira, lo hace para confrontar sus expectativas. Que lo que llamamos espectador es, más bien, un expectador.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€