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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Todos asumimos el poder superlativo que tiene la imagen, y aún así seguimos subestimándolo. El ejemplo más reciente lo hemos tenido con los refugiados de Siria. No fue una recogida de firmas, el discurso de un político o una columna de opinión en el New York Times, sino la terrible fotografía de un niño arrojado en la orilla del mar la que fue capaz de movilizar a toda la comunidad internacional frente al drama de los refugiados sirios. Una imagen puede valer más que mil palabras, pero muchas veces es suficiente que valga una emoción para desencadenar un torbellino de reacciones. Y aquella foto cristalizaba como ninguna el horror. El horror de la indiferencia política ante la tragedia humana, como el de las olas que, sin alterar su vaivén, mecían aquel cuerpecillo sin vida. El horror de ver cómo cae brutalmente la culpa de los responsables en quien no tiene culpa ni responsabilidad alguna. El horror de sentirse impotente al observar un crimen que ya no tiene vuelta atrás, y que quedará impune en sucesivas vueltas hacia delante.

De la misma manera que una imagen se encumbra por la emoción que engendra, también se denuncia por lo contrario, porque bajo sus trazos nada vibra. Cuando la actriz Inma Cuesta denunciaba recientemente la manipulación que había sufrido una foto suya en manos de un cirujano del photoshop, que a golpecitos de "click" le había alisado la piel, cortado brazos y cadera para hacer más delgada la delgadez, y borrar cualquier rastro de imperfección humana, denunciaba precisamente eso: que su imagen se había convertido en una cáscara vacía, en una escultura de porcelana sin alma.

No es extraño que sea una actriz quien denuncie que el actual modelo de belleza que se nos impone lleva a encumbrar formas vacías, pues el oficio de la interpretación consiste en insuflar sentido, mensaje y emoción a lo que se ofrece en forma de texto, de personaje, o de partitura de movimientos. Convertir la imagen de una actriz en una muñeca sin expresión, es como dejar a un escritor sin tinta en la pluma, como obligar al escultor a trabajar sin tercera dimensión, como dejar a una matemática sin "X" que despejar; es una manera directa de lanzar un misil a la línea de flotación de su oficio.

El caso de Inma Cuesta, su sensibilidad a la hora de detectar cómo se transforma su fotografía en una estampita hueca, nos conduce pues a uno de los aspectos cruciales de la técnica actoral, pues el actor puede verse como un compositor de imágenes cuyo sentido se guarda y se transmite a través del cuerpo. A este respecto, siempre me ha resultado útil hablar la relación entre forma e información ligado al oficio de la interpretación, y en particular a cómo las formas corporales contienen capas infinitas de información, tanto para el actor como para el espectador, que revelan el mundo interior del personaje, sus pensamientos, sus texturas emocionales, sus deseos latentes. Lo que habitualmente se entiende como expresión corporal no puede desligarse de la impresión que ésta genera en la esfera emocional de quien hace ni de quien ve.

En este terreno de las dobles direcciones entorno a la imagen, aquellas que van de la forma a la información, y de la expresión a la impresión, fue maestro Michael Chéjov. Es famosa la capacidad de este gran actor para elaborar sus personajes a través de imágenes o lo que él llamó "gestos". Para Chéjov resultaba un trampolín crucial hallar el gesto que condensa la esencia del personaje, su voluntad, sus deseos, sus sentimientos. A la hora de encarnar a Erik XIV, por ejemplo, Chéjov tomó como punto de partida un gesto intenso que implicaba a todo el cuerpo, como si tratara de romper un muro invisible. Según el actor ruso, este gesto guardaba en sí "el destino, el sufrimiento interminable, la obstinación y la debilidad del personaje". Chéjov mantenía esta imagen en secreto durante la actuación, como una especie de brújula interior que orientaba todas las acciones del personaje.

A partir de Chéjov entendemos el formalismo como un desafío permanente del actor. Su oficio puede sintetizarse como un compendio de técnicas para que las formas no sean solo formas. Podemos ver al actor en duelo frente a la forma, como Lucky Luke frente a su sombra, tratando de ser más hábil que ella para que su vacío no le atrape. Hay que perforar las formas para revelar su pálpito, trascender las imágenes para que éstas vayan más allá de la mera contemplación, que aquello que al espectador le entra por los ojos inunde el resto de sentidos, también las memorias y los anhelos encubiertos.

Dice Bob Wilson, otro gran artista de la imagen pero desde la perspectiva de la dirección, que él da " instrucciones formales" a los actores; les dice cosas como "más rápido", "más lento", "este parlamento tiene que ser más largo" o "más espacio debajo de los brazos"; de manera que los actores pueden incorporar a esta composición de imágenes "sus propias fantasías, sus propias ideas, su imaginación". Wilson asume lo que apuntamos desde el inicio: el actor es alguien con un talento singular para desvelar el pulso que hay detrás de las imágenes y transmitirlas a través de una experiencia viva.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€