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Mié, Jun

Velaí! Voici! | Afonso Becerra

Pocas veces tengo la oportunidad de contemplar un espectáculo en el que “lo natural” se transmute en arte, sin que el arte ostente su artificialidad. Existe el entendimiento común de que el teatro es el arte del fingimiento, de hacer aparecer personajes ficticios, a través de la interpretación de las actrices y los actores, y de representar una historia, igualmente ficticia, que, no obstante, nos resulta verosímil y se erige en espejo de lo real.

 

Bien, este es el concepto general y más tradicional que tenemos de teatro en occidente. Se trata, por tanto, en este caso, de un dispositivo escénico, un aparato, sumamente artificioso y artificial, que genera ilusión de realidad (realismo).

Frente a este concepto, por decirlo de algún modo, tradicional, estaría aquel teatro que difumina fronteras respecto a la danza, a la instalación, al happening, al circo, etc. y se afirma en la realidad del propio juego, de su plasticidad y de su musicalidad, como fuerzas interpelativas. El teatro que acentúa su contingencia real y su materialidad para resultar, quizás, más “arte viva”.

La última creación de la Cía. El Canto de la Cabra, titulada Gota a gota, es un ejemplo impresionante de cómo la realidad germina en arte.

La condensación performativa, plástica, musical y, en definitiva, teatral del tiempo, Gota a gota, fue el estreno de la nueva pieza de El Canto de la Cabra, con la que nos regaló el Teatro Ensalle de Vigo el 18 y el 19 de mayo de 2019.

En la onda del Stifters Dinge de Heiner Goebbels, que tanto impacto causó en 2008, cuando estuvo en Las Naves del Matadero de Madrid, El Canto de la Cabra se acerca a esa poética en la cual la atención a la materialidad del espacio, de los objetos, de la luz, del sonido, en su escucha atenta, acaba por despegar hacia lo trascendente, más allá de nuestras expectativas y apuros más fungibles.

Gota a gota es una pieza atemporal que, sin embargo, se afinca en la materialidad substantivada del tiempo, en la manera que tiene la lumbre de consumir los hilos que penden del techo. Esas gotas de lumbre, que ascienden, en tensión rítmica contrastante con las gotas de vino, que descienden de los guantes hinchados de licor, para percutir un dibujo abstracto en la madera de las cuatro tablas que hay en medio del suelo y en la copa de cristal que está en su centro.

Una instalación en la que se integran Carmen Menager, David Climent y Juan Úbeda (en la creación de este maravilloso engendro también está, por supuesto, Elisa Gálvez). Activan el dispositivo casi como un conjunto de músicos que pulsan las cuerdas de un arpa. En este caso, el instrumento es una maraña de hilos a los que van, con distintas velocidades e intervalos, prendiéndoles fuego. Y también, el móvil de guantes que pende en el centro, encima de las cuatro tablas, hacia el que, la actriz y los dos actores, como bailarines, se estiran para quitarles, de cada vez, un alfiler e ir liberando hilos y gotas de vino.

A la par de las personas actúan las llamas pequeñas de lumbre ascendente y el líquido rojo del vino que desciende.

Una congregación de elementos reales se confabula para generar un encantamiento, en la recepción, del que resulta difícil escapar: el sonido amplificado de la percusión de las gotas; el dibujo caprichoso del vino, con sus estelas de espuma, con la persecución de las burbujas en círculos, debido a las espirales de los chorros, producidas por el girar de los guantes en el aire; el crescendo de las diminutas hogueras en los hilos, como constelaciones de estrellitas; el crescendo de los estampados de vino en las tablas y la sinfonía de gotas... 

Además, de cuando en vez, se nos invita a leer unas pocas frases, que se proyectan en una pantalla del cuadrilátero escénico. Una acción caligráfica que celebra aquello que tenemos de cabras. Y, como la cabra tira al monte, también celebra el hecho, hoy revolucionario, de liberarnos de la necesidad de discurso, de las listas, de no ser los elegidos, en este mundo en el es tan importante saber venderse y en el cual parece que el marketing debe formar parte da nuestra existencia.

¡Y el final es memorable, sublime, bellísimo! El final de la performance es el final natural que coincide con el agotamiento del líquido, que mana del móvil de los guantes y con la extinción del fuego, después de consumir todos los hilos. El final natural del sonido del goteo. Un final natural que nos sienta muy bien porque nos hace sentir la belleza y la necesidad de lo efímero. Un final natural que es una metáfora anti-sentimental y justa del acabamiento, de la extinción… de la muerte.

En un sentido similar, quizás, la dramaturga AveLina Pérez comentaba en la red social, cuando yo puse mis impresiones primeras sobre este trabajo: “Había, en esta pieza, una importante presencia de la ausencia, algo que no es fácil.”

Es cierto, en la instalación, la actriz y los dos actores no eran los protagonistas, no había en su estar un ser que se nos presentase. Tampoco es que hubiese una ausencia de ser, pero, desde luego, no había, para nada, una utilización o presentación de sus seres, de sus identidades, de sus historias, de sus anhelos, de sus objetivos. La actriz y los dos actores, sencillamente, intervenían, de manera callada, armoniosa y musical, en la activación del dispositivo, cediéndole la capacidad mágica de germinar artísticamente.

La instalación parecía funcionar de manera autónoma, permitiéndose el hueco. Ese ahuecamiento, sin las historias que nos montamos las personas. Ese vacío de personas, esa ausencia  de seres que, por lo general, el teatro suele reclamar y enfatizar.

La conexión con las llamas que ascendían, consumiendo los hilos, y con las gotas de vino y su olor embriagador, con su percusión heterogénea, nos absorbía y, de alguna manera, también nos vaciaba. Algo semejante a lo que parece decir aquel poema de Uxío Novoneyra:

“[…] 

Eu a ollar pro lume

i o lume a ollarme.

O lume sin queimarme

fai de min fume...”

(Yo a mirar para la lumbre / y la lumbre a mirarme. / La lumbre sin quemarme / hace de mí humo...)

 No obstante, Gota a gota es una celebración poética de la vida, que este sistema que nos montamos está dejando al margen. De la vida en la que los tiempos y los hechos se van dando, sin precipitarlos, sin forzarlos, sin imponer, sin demostrar. La vida de lo efímero sencillo y feliz, la belleza de lo pequeño, frente a la vida de lo fungible y de lo costoso.

 P.S. – Sobre la obra de El Canto de la Cabra, también puede leerse, en Artezblai:

 “El tiempo y El canto de la cabra”, publicado el 4 de diciembre de 2015.

 “Canchales/El Canto de la Cabra/Ensalle Teatro”, publicado el 22 de marzo de 2016.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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